Orlando e i Provenzali in Italia

Tratto liberamente e citato da A. Roncaglia, La poesia d’Oltralpe in Italia e le prime strofe italiane, in Storia della Letteratura italiana (dir. E. Cecchi – N. Sapegno), Torino 1970.

[…] Nel 1939 un illustre bizantinista belga, la cui erudizione spazia molto al di là dei confini del mondo bizantino, Henri Grégoire, avanzò e sostenne come probabile l’ipotesi che la Chanson de Roland sia stata composta in Italia a Salerno, alla corte di Roberto il Guiscardo, nella primavera del 1085. A lui fece eco, poco dopo nel 1943, un professore dell’Institut de France, lo storico Émile Mireaux, affermando che almeno l’episodio di Biamandrino dovette essere stato concepito nell’Italia normanna, attorno al 1080. Queste tesi, pur toccando così da vicino e in modo così suggestivo la storia della cultura letteraria italiana, non ebbero successo fra gli studiosi italiani. Conosciute in ritardo, nel dopoguerra, non trovarono chi fosse disposto ad accoglierle. Si può anzi dire che le osservazioni dei filologi medievalisti abbiano contribuito a smontare le argomentazioni di Grégoire e di Mireaux e a ricondurne le conclusioni a un metodo di approccio più prudente.

Il Papa Niccolò II, durante il primo Concilio di Melfi (1059), nomina Roberto il Guiscardo, Duca di Puglia e Calabria.

Il Papa Niccolò II, durante il primo Concilio di Melfi (1059), nomina Roberto il Guiscardo, Duca di Puglia e Calabria.

Certamente, nella Chanson de Roland vi sono molti echi a fatti italiani. A Carlo Magno, per esempio, il poeta attribuisce le stesse conquiste nel Mezzogiorno e in Sicilia compiute dai Normanni nell’XI secolo; l’orifiamma imperiale è l’insegna «romana», il vessillo di San Pietro, quello stesso con cui tre papi – Niccolò II, Alessandro II e Gregorio VII – avevano concesso ai principi normanni l’investitura dei territori occupati. Lo spirito stesso della canzone reca l’impronta degli ideali politici gregoriani. E, se in nessun punto è menzionato l’apostolo di Galizia (Sant’Iago), se è invece l’apostolo di Roma a essere invocato da Carlo nel momento supremo della battaglia di Roncisvalle, quel silenzio e quest’invocazione si lasciano spiegare come una precisa intenzione polemica, in un particolare momento storico, quando la Chiesa di Roma aveva scomunicato quella di Compostela. Ma non a caso tale scomunica era stata pronunciata al Concilio di Reims (1049): la Chiesa di Francia costituiva allora il fulcro e la forza di punta delle mire universalistiche del Papato. Del resto, la conoscenza della situazione italiana era cosa normale in Francia, legata per stretti vincoli, dunque, sia a Roma sia ai Normanni del Meridione.
Nessun elemento, dunque, costringe a staccare la composizione della Chanson de Roland dal suolo francese […], anzi, tutti gli elementi, accuratamente vagliati, contribuiscono a ricondurvelo.

[…] A introdurre in Italia la conoscenza della Chanson de Roland, e in genere dell’epopea francese, contribuì certo in primis la dominazione normanna nell’Italia meridionale e in Sicilia. Non a caso, tra le più antiche attestazioni della fama epica di Rolando (o Orlando) si ricordano le parole con cui, secondo Oderico Vitale (floruit 1135), il duca normanno Roberto il Guiscardo avrebbe paragonato a Rolando il figlio Boemondo. E non è un caso che tra le più antiche applicazioni del nome alla toponomastica sia da citare Capo d’Orlando, attestato già nel XII secolo da Goffredo di Viterbo […].
La distribuzione geografica di queste e altre coincidenze (che, invero, del tutto coincidenze non sono!) […] mostra già abbastanza bene che alla penetrazione e alla diffusione in Italia delle chansons de geste i Normanni non fecero solo da tramite. Se il principato di Capua era stato uno dei primi punti toccati dalla loro conquista, per altre località occorrono spiegazioni diverse. Pisa e Genova, porti attivissimi, erano poste in strette e continue relazioni con la Francia dal commercio marittimo. Pavia e Parma, invece, erano due importanti stazioni sulla principale via di comunicazione terrestre, che dai valichi delle Alpi occidentali conduceva a Roma e al Sud. Era questa, come disse il Rajna […]«la strada più battuta al mondo», e non solo per il commercio, ma anche e in particolare per il flusso costante di pellegrini, che scendevano al centro della Cristianità o giungevano alle coste dell’Adriatico meridionale e si imbarcavano per la Terrasanta […].
Vicino a Sutri, si trova un’altra fra le più antiche e importanti vestigia della “divulgazione” della Chanson de Roland: l’Iscrizione di Nepi del 1131, trascrizione di un solenne patto civico, che ai trasgressori impreca la fine di Gano (nel testo è chiamato «Ganellone»), il cui tradimento era divenuto proverbiale tanto quanto quello di Giuda […].
L’importanza che per la diffusione delle chanson de geste ebbe la via Francisca con il suo movimento di pellegrini, di commercianti e di giullari, non potrebbe essere più evidente. E poi è naturale che una leggenda così legata al mondo dei pellegrini, così impregnata di spirito religioso, abbia trovato asilo e abbia lasciato traccia presso le chiese. A Brindisi, porto d’imbarco per la Terrasanta, l’antico pavimento a mosaico della cattedrale, posato nel 1178 e distrutto da un terremoto nel 1858, rappresentava scene della battaglia di Roncisvalle. A Verona, fin dalla prima metà del XII secolo, Orlando e Oliviero campeggiano in due bassorilievi ai lati del portale del duomo. E fin dalla stessa epoca la figura di Orlando dominava la città di Modena, di nuovo sulla via Francisca, da uno spigolo della Torre Ghirlandina. Le grandi vetrate della cattedrale di Chartres non erano ancora state fuse, quando in Italia le immagini dei due paladini, campioni e martiri nella lotta contro gli Infedeli, già vegliavano il gregge cristiano e guardavano le porte e additavano le vie di una fede pugnace.

In modo analogo, allusioni, onomastica e iconografia mostrano una diffusa conoscenza dei romanzi arturiani e della «materia bretone» nell’Italia del XII secolo. Storie arturiane erano raffigurate sul pavimento della cattedrale di Otranto (1163-66); anzi, fin dalla prima metà del secolo, prima ancora dei romanzi di Chrétien de Troyes, nel duomo di Modena un rilievo dell’archivolto sopra la Porta della Pescheria raffigurava Artù e Galvano («Artus de Bretania» e «Galvaginus») all’assalto di un castello in cui è tenuta prigioniera una donna («Wilongee», identificabile con la regina Ginevra).

Cattedrale di Angoulême. Dettaglio della facciata occidentale. La Chanson de Roland.

Cattedrale di Angoulême. Dettaglio della facciata occidentale. La Chanson de Roland.

Se la diffusione della poesia epico-cavalleresca francese in Italia nel XII secolo si documenta solo attraverso prove indirette (allusioni, onomastica, iconografia) e dà frutti letterari […] (epopea franco-veneta, cantari, romanzi in prosa) solo successivamente […], la diffusione della lirica provenzale può essere seguita molto più direttamente, fin dagli ultimi decenni del secolo, e dà frutti immediati. Anzi, l’attività di Italiani dediti a poetare in provenzale risulta attestata prima ancora della presenza di poeti madrelingua in Italia, ossia fin dal 1170. In quell’anno, il trovatore Peire d’Alvernhe compose, per una festosa riunione, un sirventese satirico, in cui si divertiva a canzonare, dedicando a ciascuno una strofa, una dozzina dei suoi confratelli: tra questi, dodicesimo appunto, si ha la sorpresa di trovare un italiano, un «lombardo» […]:

E·l dotzes us veilletz lombardtz
Que clama sos vezins coartz,
et ill eiṡ sent de l’espaven;
pero us sonetz fa gaillartz
ab motz maribotz e bastartz:
e lui appell’om Cossezen.

E il dodicesimo è un vecchietto lombardo,
che taccia di codardi i suoi compatrioti,
mentre egli stesso prova spavento;
però compone canzoncine baldanzose
con parole false e bastarde:
e di nome lo chiamano Cossenzen.

L’apparizione, a quest’altezza cronologica, di un italiano dedito alla poesia provenzale è parsa così sorprendente, che qualcuno non ha mancato di metterla in dubbio. Si è osservato, infatti, che la frequenza con cui gli Italiani esercitavano in Francia il mestiere di banchieri, prestatori e cambiavalute aveva fatto sì che il termine Lombard assumesse oltralpe anche il significato generico e spregiativo di «usuraio», divenendo così applicabile non soltanto a chi fosse italiano di nascita. L’osservazione in se è giusta; ma nel caso specifico ha poche probabilità di cogliere nel segno, perché a confermare nel sirventese di Peire d’Alvernhe il significato proprio di lombardtz intervengono altri elementi del contesto: che nella composizione di Cossenzen un provenzale avesse a rilevare parole «bastarde», si spiega bene se appunto il compositore non fosse stato provenzale e si sforzasse di scrivere in una lingua non sua e non perfettamente posseduta; d’altra parte, sos vezins non può significare altro che «i suoi conterranei», e non sarà coincidenza che in Francia (dove, tra l’altro circolava la denigratoria barzelletta del Lombardo e della lumaca) i Lombardi avessero fama di particolare codardia: quanto immeritata, doveva mostrarlo di lì a poco (1176) la battaglia di Legnano. Che Cossenzen (nome non provenzale, né francese, ma ben riconducibile all’italiano «Cossidente») fosse un cantore civile il quale, ai temi delle lotte comunali contro il Barbarossa, sferzava i suoi compatrioti per incitarli contro il nemico? […]

Miniatura da un codice manoscritto della Bibiothèque nationale de France (XIII sec.) ms. 12473 fol. 27, che ritrae il trovatore Peire Vidal.

Miniatura da un codice manoscritto della Bibiothèque nationale de France (XIII sec.) ms. 12473 fol. 27, che ritrae il trovatore Peire Vidal.

[…]Peire Vidal, benché straniero, s’interessa alle cose politiche d’Italia, e vi accenna nei suoi canti, e non solo parteggia per Pisa contro Genova

Bon’aventura don Dieus als Pisans,
car son ardit e d’armas ben apres
et an baissat l’orgoill dels Genoes
que·ls fan estar aunitz e soteirans…;

Buona fortuna conceda Iddio ai Pisani,
poiché sono arditi e valenti nelle armi,
e hanno abbassato l’orgoglio dei Genovesi,
sicché li fanno star sepolti nella vergogna…;

ma esalta i Comuni lombardi, e li esorta a far pace tra loro per meglio difendersi dagli odiosi Tedeschi:

E pois Milans es autz e sobeirans,
ben volgra patz de lor e dels Paves;
e que estes Lombardi’en defes
de crois ribautz e de mals escarans…

E poiché Milano è alta e sovrana,
ben vorrei pace tra Milanesi e Pavesi;
e che la Lombardia attendesse a difendersi
dai vili ribaldi e dai malvagi scherani…

[…] Ancora, la sua antipatia per i Tedeschi, espressa, fra l’altro, con il medesimo paragone topico fra la parlata germanica e il latrato dei cani:

Alamans trob deschausitz e vilans,
e quand negus si feing esser cortes
ira mortals cozens et enois es,
e lor parlars sembla lairar de cans…

Trovo i Tedeschi zotici e villani,
e quando alcun di loro vuol mostrarsi cortese
è una tristezza mortale, un fastidio insopportabile,
e la loro parlata sembra un latrar di cani…

Miniatura da un codice manoscritto della Bibiothèque nationale de France (XIII sec.) ms. 12473 fol. 27, che ritrae Raimbaud de Vacqueyras a cavallo.

Miniatura da un codice manoscritto della Bibiothèque nationale de France (XIII sec.) ms. 12473 fol. 27, che ritrae Raimbaud de Vacqueyras a cavallo.

Ma assai più che Peire Vidal – il quale fu in Piemonte, alla corte del marchese Bonifacio I di Monferrato, e poi a quella di sua sorella Adelaide, moglie di Manfredi Lancia, a Saluzzo, per poi passare in Ungheria – è importante il contributo letterario alla cultura italiana Raimbaud de Vacqueyras, che dopo un breve soggiorno a Genova presso Obizzo II Malaspina (m. 1194), finì con il legarsi stabilmente a Bonifacio I di Monferrato (marchese dal 1182) e ne seguì fedelmente le sorti in tutte le sue avventure […]. Le ragioni della sua importanza non stanno nelle sue allusioni ai fatti e ai personaggi del panorama italiano del tempo, e nemmeno nell’aver dato occasione a un italiano, Alberto Malaspina, di tenzonare con lui in versi provenzali […]. Raimbaud ha un titolo maggiore e più diretto per essere ricordato. Già prima di lui l’esempio dei trovatori provenzali aveva mosso qualche italiano […] a poetare in provenzale; ma ora è un trovatore provenzale – lui – che prova a verseggiare in italiano: e le sue sono le prime strofe regolari che ci siano pervenuta nella nostra lingua.
Una tradizione lirica in italiano ancora non esisteva; ed è naturale che al trovatore d’Oltralpe l’italiano si presenti dapprima come strumento d’espressività comico-realistica. Egli immagina una gustosa variante dei vecchi contrasti d’amore, introducendo come interlocutrice a respingere le sue profferte galanti, invece della solita pastorella, una popolana genovese, la quale alle strofe provenzali risponde nel suo dialetto […]:

Domna, tant vos ai preiada,
Si·us plaz, q’amar me voillaz,
Q’eu sui vostr’ endomenjaz,
Car es pros et enseignada
E toz bos prez autreiaz;
Per qe·m plai vostr’ amistaz.
Car es en toz faiz cortesa,
S’es mos cors en vos fermaz
Plus q’en nulla Genoesa,
Per q’er merces si m’amaz;
E pois serai meilz pagaz
Qe s’era mia·ill ciutaz,
Ab l’aver q’es ajostaz,
Dels Genoes.

Jujar, voi no sei corteso
Qe me chaidejai de zo,
Qe niente no farò.
Ance fossi voi apeso
Vostr’ amia non serò.
Certo, ja ve scanerò,
Provenzal malaurao!
Tal enojo ve diro:
Sozo, mozo, escalvao
Ni ja voi non amerò,
Q'eu chu bello marì ò
Qe voi no sei, ben lo so.
Andai via, frar’, eu temp’ò
Meillaurà

Domna gent’ et essernida,
Gai’ e pros e conoissenz,
Valla·m vostr’ ensegnamenz,
Car jois e jovenz vos gida,
Cortesi’ e prez e senz
E toz bos captenemenz;
Per qe·us sui fidels amaire
Senes toz retenemenz,
Francs, humils e merceiaire,
Tant fort me destreing e.m venz
Vostr’ amors, qe m’es plasenz;
Per qe sera chausimenz,
S’eu sui vostre benvolenz
E vostr’ amics.

Jujar, voi semellai mato,
Qe cotal razon tegnei.
Mal vignai e mal andei
Non avei sen per un gato,
Per qe trop me deschasei,
Qe mala cosa parei!
Ni no volio qesta cosa,
Si fossi fillo de rei.
Credì voi que sia mosa?
Mia fe, no m’averei!
Si per m’amor ve chevei,
Oguano morrei de frei:
Tropo son de mala lei
Li Provenzal.

Domna, no·m siaz tant fera,
Qe no.s cove ni s’eschai;
Anz taing ben, si a vos plai,
Qe de mo sen vos enqera
E qe·us am ab cor verai,
E vos qe·m gitez d’esmai,
Q'eu vos sui hom e servire,
Car vei e conosc e sai,
Qant vostra beutat remire
Fresca cum rosa en mai,
Q’el mont plus bella no.n sai,
Per qe·us am et amarai,
E si bona fes mi trai,
Sera pechaz.

Jujar, to proenzalesco,
S’eu aja gauzo de mi,
Non prezo un genoì.
No t’entend plui d’un Toesco
O Sardo o Barbarì,
Ni non ò cura de ti.
Voi t’acaveilar co mego?
Si·l savera me’ marì,
Mal plait averai con sego.
Bel messer, ver e’ ve dì:
No vollo questo latì!
Fraello, zo ve afì.
Proenzal, va, mal vesti,
Largaime star

Domna, en estraing cossire
M’avez mes et en esmai;
Mas enqera·us preiarai
Qe voillaz q’eu vos essai,
Si cum Provenzals o fai,
Qant es pojatz.

Jujar, no sero con tego,
Pos’ asi te cal de mi!
Meill varà, per sant Martì,
S’andai a ser Opetì,
Que dar v’a fors’ un roncì,
Car sei jujar.

Naturalmente, la conoscenza che il provenzale Raimbaud ha del genovese non è perfetta, e ne derivano qua e là forzature e contaminazioni, si riconoscono qua e là termini e modi occitani travestiti alla meglio. Ma non è questo che importa: non è un documento oggettivo ed esatto dell’antico volgare genovese che si può cercare nelle strofe attribuite dal trovatore alla sua fittizia interlocutrice.
Quel che importa, quel che vi si trova, è il primo esperimento d’impiego di un volgare italiano in una composizione poetica regolare, entro gli schemi di un’arte matura e raffinata, per opera di un rimatore in possesso di una tecnica sicura e scaltrita, formato ad una tradizione lirica ormai secolare. […] Dopo il contrasto con la donna genovese […] egli fa appello alle sue conoscenze dell’italiano in un altro singolare componimento: un discordo plurilingue, dove il mutar lingua ad ogni strofa intende rappresentare il tumulto dei sentimenti e lo smarrimento amoroso del poeta. Cinque sono le lingua adoperate: il provenzale, l’italiano, il francese, il guascone, il galego-portoghese. La strofa “italiana”, che vien seconda, subito dopo quella provenzale, suona così:

Io son quel che ben non aio
ni jamai non l’averò,
ni per april ni per maio
si per madonna non l’ò;
certo que en so lengaio
sa gran beutà dir non so,
çhu fresca qe flor de glaio
per qe no me’n partirò.

Qui l’intento non è di realismo comico, ma di puro virtuosismo artistico, e in tale intento funzione e dignità delle diverse lingue si pareggiano. L’italiano appare ancora intaccato da provenzalismi (flor, glaio = «giaggiolo»); ma in compenso non si presenta più come un dialetto popolare e locale, bensì vuol essere lingua d’arte: onde il suo netto allontanarsi dal piemontese del Monferrato (dove allora Raimbaud si trovava) per avvicinarsi non solo al genovese (genovesismo stretto è çhu, «più»), ma anche al lombardo, insomma al tipo linguistico dei maggiori centri urbani nord-occidentali, assumendo così un carattere “interregionale” e composito (che risulta nell’alternanza tra aio e ò). L’atteggiamento del poeta di fronte al volgare italiano non è più di mimetismo umoristico, ma di sforzo assimilativo nel riconoscimento di un’autonoma potenzialità artistica, che anzi Raimbaud si scusa di non saper pienamente attuare: «certo que en so lengaio/sa gran beutà dir non so». Son questi, dunque, i primi versi in cui l’italiano sia usato come lingua di canzone cortese, strumento di poetica cultura.

[…] Nel XIII secolo […] per tutta l’Italia settentrionale […] il provenzale è usato come lingua della lirica cortese anche da autori italiani, e continua ad esserlo pur quando nel Mezzogiorno fiorisce la Scuola siciliana. Il bolognese Rambertino Buvalelli (m. 1221) e il mantovano Sordello da Goito (1200-1269), i genovesi Lanfranco Cigala (m. 1257/58) e Bonifacio Calvo (floruit 1250-66) come il veneziano Bartolomeo Zorzi (floruit 1260-90), persino toscani come Dante da Maiano, Paolo Lanfranchi da Pistoia e Terramagnino da Pisa (tutti e tre alla fine del secolo) poetano con proprietà in provenzale, a gara con i Provenzali autentici […].

Anche fuori dalla lirica, per trovare componimenti in versi italiani bisogna affacciarsi alle soglie del Duecento. A questo livello cronologico si è ormai abbassata […] la composizione di un testo che si era soliti attribuire alla metà del XII secolo: il ritmo toscano sud-orientale Salv’a lo vescovo sanato del cod. Laurenziano Santa Croce pl. XV, d. 6, con cui un anonimo giullare sollecita dal vescovo Grimaldesco di Iesi il dono di un cavallo.

Salv'a lo vescovo senato, lo mellior c'umque sia na[to],
[...] ora fue sagrato tutt'allumma 'l cericato.
Né Fisolaco né Cato non fue sì ringratïato,
e 'l pap' ha·ll [...-ato] per suo drudo plu privato.
5
Suo gentile vescovato ben'è cresciuto e melliorato.

L'apostolico romano lo [...] Laterano.
San Benedetto e san Germano 'l destinòe d'esser sovrano
de tutto regno cristïano: peròe venne da lor mano,
del paradìs delitïano. Ça non fue ques[to] villano:
10
da ce 'l mondo fue pagano non ci so tal marchisciano.
Se mi dà caval balçano, monsteroll' al bon G[algano],
a lo vescovo volterrano, cui bendicente bascio mano.

Lo vescovo Grimaldesco, cento cavaler' a [desco]
di nun tempo no·lli 'ncrescono, ançi plaçono et abelliscono.
15
Né latino né tedesco né lombardo né fra[ncesco]
suo mellior re no 'nvestisco, tant'è di bontade fresco.
A•llui ne vo [...]oresco corridor caval pultre[sco]
li arcador ne vann'a tresco; di paura sbaguttesco;
rispos' e disse latinesco «stenetietti nutiaresco».
20
Di lui bendicer non finisco mentre 'n questo mondo vesco.

[…]

Bibliografia:

Bédier J., Les légendes épiques, Paris 1908.
Bertoni G., La Chanson de Roland, Firenze 1936.
Grégoire H., La Chanson de Roland et Byzance, «Byzantion» 14, 1939.
Grégoire H., La Chanson de Roland de l’an 1085, «Bullettin de L’Académie Royale de Belgique» 25, 1939.
Li Gotti E., La Chanson de Roland e i Normanni, Firenze 1949.
Michel L., Les origines et les transformations de la Chanson de Roland: examen critique d’une théorie nouvelle, «Revue Belge de Philologie et d’Historie» 25, 1946-47.
Mireaux É., La Chanson de Roland et l’historie de France, Paris 1943.
Rajna P., Un’iscrizione nepesina del 1131, «Archivio storico italiano» 18, 1886.
Roncaglia A., Gli studi del Grégoire e l’ambiente storico della Chanson de Roland, «Cultura neolatina» 6-7, 1946-47.
Roncaglia A., Il silenzio del Roland su Santiago: le vie dei pellegrinaggi e le vie della storia, in Colloquios de Roncesvalles, Zaragoza 1956.

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