Dante, Tre donne intorno al cor mi son venute (Rime CIV)

di M. Pazzaglia, s.v. Tre donne intorno al cor mi son venute, in Enciclopedia Dantesca (1970).

Tre donne intorno al cor mi son venute,

e seggonsi di fore;

ché dentro siede Amore,

lo quale è in segnoria de la mia vita.

Tanto son belle e di tanta vertute,

che ’l possente segnore,

dico quel ch’è nel core,

a pena del parlar di lor s’aita.

Ciascuna per dolente e sbigottita,

come persona discacciata e stanca,

cui tutta gente manca

a cui vertute né belta non vale.

Tempo fu già nel quale,

secondo il lor parlar, furon dilette;

or sono a tutti in ira ed in non cale.

Queste così solette

venute son come a casa d’amico;

ché sanno ben che dentro è quel ch’io dico.

Dolesi l’una con parole molto,

e ’n su la man si posa

come succisa rosa:

il nudo braccio, di dolor colonna,

sente l’oraggio che cade dal volto;

l’altra man tiene ascosa

la faccia lagrimosa:

discinta e scalza, e sol di sé par donna.

Come Amor prima per la rotta gonna

la vide in parte che il tacere è bello,

egli, pietoso e fello,

di lei e del dolor fece dimanda.

«Oh di pochi vivanda»,

rispose in voce con sospiri mista,

«nostra natura qui a te ci manda:

io, che son la più trista,

son suora a la tua madre, e son Drittura;

povera, vedi, a panni ed a cintura».

Poi che fatta si fu palese e conta,

doglia e vergogna prese

lo mio segnore, e chiese

chi fosser l’altre due ch’eran con lei.

E questa, ch’era sì di piacer pronta,

tosto che lui intese,

più nel dolor s’accese,

dicendo: «A te non duol de li occhi miei?».

Poi cominciò: «Sì come saper dei,

di fonte nasce il Nilo picciol fiume

quivi dove ’l gran lume

toglie a la terra del vinco la fronda:

sovra la vergin onda

generai io costei che m’è da lato

e che s’asciuga con la treccia bionda.

Questo mio bel portato,

mirando sé ne la chiara fontana,

generò questa che m’è più lontana».

Fenno i sospiri Amore un poco tardo;

e poi con gli occhi molli,

che prima furon folli,

salutò le germane sconsolate.

E poi che prese l’uno e l’altro dardo,

disse: «Drizzate i colli:

ecco l’armi ch’io volli;

per non usar, vedete, son turbate.

Larghezza e Temperanza e l’altre nate

del nostro sangue mendicando vanno.

Però, se questo è danno,

piangano gli occhi e dolgasi la bocca

de li uomini a cui tocca,

che sono a’ raggi di cotal ciel giunti;

non noi, che semo de l’etterna rocca:

ché, se noi siamo or punti,

noi pur saremo, e pur tornerà gente

che questo dardo farà star lucente».

E io, che ascolto nel parlar divino

consolarsi e dolersi

così alti dispersi,

l’essilio che m’è dato, onor mi tegno:

ché, se giudizio o forza di destino

vuol pur che il mondo versi

i bianchi fiori in persi,

cader co’ buoni è pur di lode degno.

E se non che de li occhi miei ’l bel segno

per lontananza m’è tolto dal viso,

che m’have in foco miso,

lieve mi conterei ciò che m’è grave.

Ma questo foco m’have

già consumato sì l’ossa e la polpa,

che Morte al petto m’ha posto la chiave.

Onde, s’io ebbi colpa,

più lune ha volto il sol poi che fu spenta,

se colpa muore perché l’uom si penta.

Canzone, a’ panni tuoi non ponga uom mano,

per veder quel che bella donna chiude:

bastin le parti nude;

lo dolce pome a tutta gente niega,

per cui ciascun man piega.

Ma s’elli avvien che tu alcun mai truovi

amico di virtù, ed e’ ti priega,

fatti di color novi,

poi li ti mostra; e ’l fior, ch’è bel di fori,

fa disiar ne li amorosi cori.

Canzone, uccella con le bianche penne;

canzone, caccia con li neri veltri,

che fuggir mi convenne,

ma far mi poterian di pace dono.

Però nol fan che non san quel che sono:

camera di perdon savio uom non serra,

ché ’l perdonare è bel vincer di guerra.

 

Marcel Rieder, Dante e le amiche di Beatrice. Olio su tela, 1895.

 

Tre donne intorno al cor mi son venute è una canzone (Rime CIV) di 5 stanze di 18 versi (AbbC; AbbC:C, DdEeFEf, GG), con due congedi, il primo uguale alla sirma, il secondo su schema AXaBBCC. È notevole la frequenza dei settenari (7 versi su 18 per ogni stanza), che rendono più insistente il gioco delle rime e da un lato danno rilievo alla gravitas dell’endecasillabo, secondo la norma stabilita in VE II V 3, dall’altro conferiscono una tonalità “elegiaca” (cfr. XII 6). Come osservò il Carducci, i versi sono suddivisi; in ogni stanza in tre quartetti (primo e secondo piede, primo terzo della sirma) e due terzetti (gli altri due terzi della sirma): «i quartetti nella lor mole s’inquadrano di due endecasillabi, uno iniziale e uno finale, spazieggiano con due eptasillabi; la stanza dopo i quartetti degrada in due ternari, dipendente il primo da rime anteriori, legato il secondo da rime intermedie, e finienti in un distico endecasillabo solennemente accoppiato con rima nuova».

La lirica non è citata da Dante in alcuna sua opera, ma sarebbe stata probabilmente commentata nel penultimo trattato del Convivio, dedicato, secondo l’intenzione dell’autore, alla trattazione della giustizia (cfr. Cv I XII 12 e IV XXVII 11, cui il Pernicone aggiunge II I 4, dove Dante si propone di giustificare, sempre nel penultimo trattato, l’uso poetico dell’allegoria).

La canzone si trova in codici autorevoli del sec. XIV, quali il Chigiano L VIII 305, il Magliabechiano VI 143, i due autografi del Boccaccio (Chigiano L V 176 e Toledano 104 6), nei quali è al terzultimo posto nella serie di 15 canzoni che si diffusero in molti manoscritti posteriori col medesimo ordine. Fu pubblicata in appendice all’edizione della Commedia di Pietro Cremonese (Venezia 1491) e nella Giuntina del 1527, e collocata dal Barbi, nell’edizione 1921, fra le «Rime varie del tempo dell’esilio».

La canzone è effettivamente situata in un tempo e in uno spazio di esilio che sollecitano una verifica fra dolorosa e appassionata dei supremi archetipi sui quali si commisura e si giustifica un’esistenza. Intorno al cuore del poeta, immerso, «in un mondo diserto d’ogne vertute», in una solitudine di pena e, insieme, di agonistica fedeltà agl’ideali più alti, a cominciare da quello di Amore (da intendere qui come l’amore specificamente umano per la verità e la virtù), sono venute tre donne belle e raminghe, avvilite dalla noncuranza e dallo spregio attuale degli uomini (prima stanza). La prima di esse, lacera e piangente, interrogata da Amore sulla sua identità e sulle ragioni della sua angoscia, dopo essersi detta sua consanguinea, rivela il proprio nome: Drittura. Secondo l’interpretazione di Pietro, essa simboleggia lo «ius divinum et naturale», e cioè la Giustizia, come diretto riflesso della divinità nell’ordine della natura, nell’intima struttura dell’essere (stanza seconda). Interrogata ancora da Amore sull’identità delle altre due donne, rivela che una di esse è stata da lei generata per partenogenesi «sovra la vergin onda» (v. 49) della sorgente del Nilo, cioè nel Paradiso terrestre; questa a sua volta, mirando nella stessa sorgente, ha generato la terza donna (terza stanza). E poiché la sorgente del Nilo è quella stessa dei quattro fiumi dell’Eden, che simboleggiano la divina sapienza, non solo Drittura, ma anche le altre due donne, che sono, sempre secondo Pietro, la Giustizia umana («ius gentium sive humanum») e la legge positiva come norma esemplare di vita sociale e civile, appaiono come un’emanazione di essa, in quanto la divina sapienza si riflette nella mente umana che ne diviene compartecipe attraverso il retto pensare e operare.

L’identificazione della giustizia con la struttura profonda del reale, la fede nella sua immutabile pienezza ontologica di là da ogni sterile ripudio degli uomini, portano, nella quarta stanza, alla profezia di un immancabile riscatto del mondo. Amore conforta le tre sconsolate con la certezza del comune futuro trionfo: il danno, cioè l’attuale miseria, riguarda soltanto gli uomini che vivono ora in una così sventurata congiunzione astrale, non lui stesso e le tre donne, che sono «de l’etterna rocca» (v. 69). Ritornerà la giustizia nel mondo, e con essa l’amore. A questo punto, s’accampa in primo piano (quinta stanza) la figura del poeta: «E io, che ascolto nel parlar divino / consolarsi e dolersi / così alti dispersi, / l’essilio che m’è dato, onor mi tegno» (vv. 73-76). È vero che la sirma insiste sull’angoscia dell’esule, sulla disperata nostalgia della patria e culmina in un’accorata richiesta di pace; ma si ha tuttavia in questi versi il preannuncio del rovesciamento della propria sconfitta esistenziale su un piano di eroica testimonianza morale che ispirerà alcune grandi pagine della Commedia.

Il primo congedo si limita all’enunciazione di un’estetica pedagogico-allegorica, simile a quella definita nel finale di Voi che ‘ntendendo: con la stessa distinzione fra la bellezza esterna o letteraria della canzone e «lo dolce pome» (v. 94), ossia la verità intima e nascosta destinata ai pochi «amorosi cori» (v. 100), capaci d’intendere il messaggio e di esserne pienamente compenetrati. Il secondo è una dignitosa richiesta di pace ai Neri di Firenze, nella quale Dante si proclama superiore alle fazioni, in stretto accordo con la professione di fedele della giustizia che è in tutta la lirica.

Le maggiori difficoltà esegetiche riguardano l’identità delle tre donne e gli accenni politici e autobiografici, sia quelli dei vv. 88-90 («Onde, s’io ebbi colpa, / più lune ha volto il sol poi che fu spenta, / se colpa muore perché l’uom si penta»), sia quelli del secondo congedo.

Per il primo punto, l’interpretazione che si è proposta risale all’indicazione specifica di Pietro nel commento a If VI 73, su cui richiamò l’attenzione la Casari, seguita poi dal Carducci e dal Gaspary e via via dalla maggior parte degl’interpreti fino ai più recenti (Barbi, Casella, Contini, Mattalia, Foster e Boyde, Pernicone). Non hanno trovato favore altre interpretazioni: l’identificazione delle tre donne con le virtù teologali, proposta da un antico commento segnalato dal Barbi (Magliabechiano VII 1152, fine sec. XIV), o con Virtù, Larghezza e Temperanza (Zingarelli).

Quanto alla «colpa» del v. 88, va ricordata la discussione fra il Cosmo, che l’individuava nel fatto che il poeta avesse portato le armi contro la patria, e il Barbi, che, d’accordo col Gaspary e col Carducci, vi scorgeva piuttosto un riconoscimento, da parte di Dante, dell’esilio come punizione e, insieme, espiazione dei propri peccati.

Un’ultima questione riguarda il secondo congedo, che non è in tutti i manoscritti e potrebbe benissimo essere stato aggiunto in epoca successiva. Per il Carducci e il Del Lungo esso risalirebbe, con tutta la canzone, ai primissimi tempi dell’esilio, forse al 1302; il Contini accetta questa data per la canzone, ma non esclude che il congedo possa essere posteriore, richiamandosi all’uso, ad esempio, di Peire Cardenal; il Pernicone, dopo aver rilevato le somiglianze fra esso e l’epistola scritta da Dante al cardinale Niccolò da Prato a nome dei fuorusciti Bianchi nella primavera del 1304, pensa, col Nardi, che possa essere stato aggiunto alla canzone verso la fine di quell’anno, dopo la sconfitta della Lastra; a questa data l’assegnano, con tutta la canzone, il Foster e il Boyde.

La canzone appare, comunque sia, pervasa dalla volontà di un messaggio che trascenda l’occasione contingente, e in tal senso risponde a un’intima necessità strutturale l’indeterminatezza delle allusioni sia politiche sia personali. L’io del poeta si accampa risoluto al centro del quadro solo quando la sua sofferenza e la sua fede sono state inserite in un contesto di valori universali dal dialogo precedente dei due «alti dispersi» (v. 75), Amore e Drittura, e il suo esilio è in tal modo divenuto “figura” spontanea di un esilio immanente da sempre alla condizione dell’uomo nella storia.

In questa prospettiva attinge una piena giustificazione poetica l’uso dell’allegoria, non mai condotto da Dante prima d’ora a una così intensa concentrazione espressiva e drammatica, a un così intenso realismo psicologico e figurativo. Le personificazioni allegoriche definiscono, con la loro dinamica gestuale e icastica, un intimo pathos intellettuale e morale; il loro movimento dialogico riflette lo svolgersi di una verità nella coscienza del poeta, dal momento in cui si presenta come ritrovata certezza dell’intelletto e del cuore in un’attualità di degradazione angosciosa, a quello in cui si tramuta in scelta e vocazione esistenziale: dall’illuminazione, cioè, alla partecipazione, dal conoscere a un riconoscersi. I gesti e le parole con cui progressivamente si definiscono Amore, Drittura e le altre donne appaiono così mimesi effettiva di azione interiore, personale e al tempo stesso paradigmatica: la comunione di solitudine e di pena fra Dante e gli esuli divini, la fede invitta, ritrovata proprio nel cuore della disperazione, divengono il modello iniziale di un processo di riscatto individuale e collettivo, nel tempo e per l’eternità.

È stato giustamente osservato che l’aspetto negativo (la corruzione presente del mondo) appare qui più come dolore che come sdegno (si ricordi, in proposito, il vago determinismo astrale dei vv. 65-68, che verrà contraddetto vigorosamente da Marco Lombardo in Pg XVIII) e che quello positivo si fonda su una visione filosofica piuttosto che teologica, a differenza di quanto avverrà nella Commedia. Si può aggiungere che la testimonianza del poeta si definisce in una dimensione etica piuttosto che profetica, nasce da una certezza ritrovata nella propria coscienza, non dalla fede in una missione assegnatagli dall’alto. Più di un motivo del poema è qui tuttavia preannunciato: la figura magnanima dell’exul immeritus, l’universalizzazione dell’esperienza personale come catarsi e autenticazione del proprio destino, il confronto drammatico della storia con un ideale di giustizia che, solo, può dare un significato al dramma degli uomini; tuttavia la tristezza dell’esilio si risolve in un’ansiosa ricerca di pace, non ancora nell’anelito radicale e combattivo a una palingenesi del mondo. Fra la denuncia della violazione della giustizia in terra e la fede nel suo trionfo nell’eternità, manca ancora il senso del dramma della riconquista, l’utopia come strumento di trasformazione del reale.

A parte alcuni motivi stilnovistici (l’attacco, ad es., che il Carducci confrontò con l’altro Due donne in cima de la mente mia, Rime LXXXVI; il richiamo alla signoria d’Amore, ecc.), la canzone ha una sua matura originalità espressiva. Il Contini ha attirato l’attenzione sulla «semplicità ed evidenza nuove della sintassi» e sullo «spogliamento dello stile, fatto ignudo nelle più vive articolazioni»; il Foster e il Boyde sulla collocazione espressiva delle parole, sulla marcata tendenza alla simmetria e al parallelismo, sulle sententiae o quasi-sententiae dei vv. 76, 80, 84, 90, 106-107.

In effetti, la sententia è un elemento portante della struttura di questa canzone imperniata sulla volontà di proclamazione decisa di un messaggio come norma dell’essere e dell’agire, riscattata dall’oscura pena di una vita stroncata e dall’attuale miseria del mondo; esprime uno scatto risoluto dell’intelletto e del cuore, l’agonistico approdo a una verità da riconoscere e da diffondere, e al tempo stesso conferisce a questa verità un carattere irreversibile, che la sofferta testimonianza individuale conduce a un più alto livello di tensione e di verifica, rafforzandone, ma non determinandone, la superiore oggettività. Allo stesso modo la descrizione insistita dell’atteggiarsi di Drittura, soprattutto nella seconda stanza, e l’evocazione emblematica dello spazio edenico e della nascita delle altre due donne nella terza, mentre invitano ad approfondire, con la nettezza e precisione del disegno, la pregnanza intellettuale delle significazioni nascoste sotto la figura, conferiscono alla rappresentazione un carattere di esemplarità fuori dei nessi spazio-temporali e del movimento potenzialmente fuorviante dell’emozione, risolvendo la sintassi delle immagini in una sorta di schema liturgico.

A questo effetto cospira potentemente il contesto metrico-sintattico, definito (si vedano, ad es., le stanze prima e quarta) su misure precise (4 + 4 + 4 + 3 + 3), con sostanziale reciproco accordo, ove si escluda la sfasatura prodotta dal prolungarsi della fronte, per dir così, sintattica, fino ad accogliere in sé il primo quartetto di versi della sirma. Ne deriva una scansione ferma e rigorosa del discorso su blocchi fortemente marcati dalle pause, che costituisce essa stessa una figura di fondo: quella dell’affermarsi progressivo e irrevocabile di una fede che subordina a sé i confusi movimenti umani (la tristezza dall’esule, la ricerca stanca di pace), fondendo verità e giustizia, sofferenza e riscatto in un paradigma spirituale unitario.

 

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Bibliografia e fonti:

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Bianchi e neri

di G. Pampaloni, s.v. Bianchi e neri, in Enciclopedia dantesca.

“Bianchi” e “Neri” erano gli appellativi delle due fazioni, o partiti, in cui si divise la Parte guelfa fiorentina, verso la fine del sec. XIII, e in cui si identificano gli ideali, gli interessi economico-sociali e l’azione politica dei Cerchi e dei Donati. La divisione della Parte guelfa è già un fatto compiuto all’indomani della zuffa di Calendimaggio del 1300, quando Ricoverino de’ Cerchi fu ferito in una mischia con una brigata di giovani Donateschi in piazza S. Trinita. Per il Villani (VIII 39) «come la morte di messer Buondelmonte il Vecchio fu cominciamento di Parte guelfa e ghibellina, così questo fu il cominciamento di grande rovina di Parte guelfa e della nostra città». Naturalmente l’antagonismo fra i due partiti aveva radici complesse e lontane nel tempo, né è possibile comprendere appieno gli avvenimenti del 1300 e 1301, cioè la conclusione, se non diamo uno sguardo retrospettivo alle cause che li avevano generati.

 

Ms Chigiano L VIII 296 (XIII sec.). Giovanni Villani, Cronaca. Uccisione di Buondelmonte.

 

Com’è noto, l’istituzione del governo delle arti (1282) aveva segnato il trionfo del Popolo grasso, anche se a questo non era seguita l’esclusione dall’esercizio del potere degli appartenenti al gruppo nobiliare magnatizio, anche perché – e pure questo è conosciuto – nella vita di tutti i giorni fra i due mondi non c’era quell’antagonismo che il Salvemini aveva fatto intravedere e che poi sarebbe stato la causa motrice degli avvenimenti fiorentini dell’ultimo quarto del Duecento. La proclamazione degli Ordinamenti di giustizia del 1293 segna il trionfo delle frange più popolari del mondo politico cittadino: il gruppo magnatizio, tutt’altro che compatto, vien così colpito da una legislazione di carattere eccezionale, vessatoria, e messo in condizione di netta inferiorità essendo rimasto escluso dalla vita politica cittadina. Com’era logico che avvenisse, il carattere vessatorio degli Ordinamenti di giustizia genera nei grandi malcontento e stato di tensione, acuiti dal fatto che la forza effettiva delle armi risiedeva proprio in loro: «Noi – diranno-in un momento di esplosione d’ira percuotendo i consoli delle arti – siamo quelli che demo la sconfitta in Campaldino, e voi ci avete rimossi degli ufici e onori della nostra città» (Compagni, I 21).

Pittore anonimo, Madonna della Misericordia. Affresco, metà XIV sec. Firenze, Loggia del Bigallo

Si arriva così al temperamento degli Ordinamenti stessi del luglio 1295, con il quale si ridà ai grandi la possibilità di partecipare alla vita politica mediante l’iscrizione a un’arte, sia pure non esercitandola in continuità (continue artem non exercentes): la legge, ricorrendo a una finzione giuridica, riconosce una situazione di fatto in evoluzione e certo in parte già diversa da quella del 1293, anche se la massa dei grandi non può, o non vuole, iscriversi, sia pure nominalmente, a un’arte e quindi per loro perdura lo stato d’inferiorità politica introdotto due anni prima.

Esclusi dalle vere fonti del potere, Priorato e altri organi della costituzione, i magnati rimangono padroni dell’Ufficio della Parte guelfa, organo nato col trionfo dei guelfi e destinato a tutelarne gli interessi e la fortuna: perciò ufficio di rilevante importanza, anche politica; ed è qui che si manifestano, dopo il 1295, i primi dissensi pubblici nel gruppo dei grandi, ed è di qui che prende le mosse la gara politica fra i Cerchi e i Donati, destinata in breve volgere di tempo a trasformarsi in lotta aperta tra due partiti politici, che prenderanno poi il nome di Bianchi e di Neri.

Il veleno «che e’ fiorentini avean nel cuore» (Pieri, Cronica 61), pubblicamente manifestatosi nella Parte guelfa, era alimentato dall’inimicizia sempre più aperta e violenta fra i Cerchi e i Donati, famiglie d’origine diversa ma alla fine del Duecento socialmente appartenenti entrambi all’ambiente magnatizio. La gara di «grandigia» aveva avuto inizialmente un carattere privato e aveva investito solamente le due casate e i consorti più stretti, ma ben presto tutto l’ambiente dominante della città viene a esserne coinvolto e da contesa privata essa si trasforma in lotta politica: è l’eterna dinamica dei governi oligarchici e lo stesso quadro d’irrequietezza e di lotta è offerto dai comuni che si trovano in condizioni politiche, economiche e sociali simili a quelle fiorentine.

Lo stato di tregua politica, concentrando l’attenzione dei magnati sugli avvenimenti interni del comune, alimenta la gara fra loro: «per soperchio tranquillo, il quale naturalmente genera superbia e novità» (Villani VIII 1).

Tutte le fonti sono d’accordo nel testimoniare che la tensione cittadina ha origine nella rivalità dei Cerchi e dei Donati, i quali pian piano, partendo quasi dal nulla, si trovano invischiati nella gara (il «riottare» del Villani, VII 56) di «grandigia» e di supremazia politica, che sentimenti d’invidia e di superbia (ma più che ai Cerchi, questi sentimenti sembrano adattarsi a meraviglia a Corso Donati e agli amici di lui) alimentano potentemente fino a incendiare gran parte della città. Dalla piazza, dalla vita di tutti i giorni, la rivalità dei due gruppi passa nella Parte guelfa, roccaforte dei magnati e unico centro di potere rimasto loro in mano dopo l’emanazione degli Ordinamenti di giustizia: l’odio cresce di giorno in giorno e nelle riunioni della Parte stessa i Cerchi abbandonano i Donati e il partito dei grandi e cominciano ad «accostarsi a’ popolani e reggenti» (Compagni, I 20); si arriva così (1297) alla spaccatura pubblica e definitiva del gruppo magnatizio fiorentino.

Se alla fine del Duecento i Cerchi e i Donati appartengono allo stesso gruppo sociale (e difatti tutte e due le casate sono contenute negli elenchi di magnati degli Ordinamenti di giustizia del 1293 e 1295 e presso a poco la stessa è la forza umana delle medesime, 67 gli uomini dei Cerchi nel 1293 e 66 nel 1295, 71 e 70 quelle dei Donati; cfr. G. SALVEMINI, Magnati e popolani in Firenze dal 1280 al 1298, Firenze 1899, 375-376), ben diversa è invece l’origine e diverse sono anche l’attività e la potenza economica degli stessi: queste condizioni di fatto influenzeranno in maniera determinante la formazione, la composizione sociale e il comportamento dei due partiti, cose queste che avranno poi conseguenze tutt’altro che trascurabili negli avvenimenti successivi.

Torre dei Cerchi. Firenze

I Cerchi sono i tipici rappresentanti della gente nuova del contado che i subiti guadagni han portato alla rapidissima scalata della società cittadina: gente «veniticcia» e passata da poche generazioni sulle rive dell’Arno dalla natia Acone, in Val di Sieve (Pd XVI 65), aveva trovato in città l’ambiente economico ideale per la propria attività e in breve volgere di anni era riuscita a raccogliere ricchezze così vaste da essere considerata al tempo di Dante come la rappresentante tipica della plutocrazia fiorentina.

L’origine popolare, la lunga pratica degli affari, la rete d’interessi intessuta anche con vasti ambienti del mondo piccolo artigiano, condizionano la condotta e l’atteggiamento politico degli stessi: pur appartenendo socialmente ai grandi (ma, si noti bene, sono detti grandi per accidente, non di sangue), i Cerchi tengono un contegno «umano» nei confronti del popolo, e come obbiettivo politico interno, piuttosto che alla totale eliminazione degli Ordinamenti di giustizia, mirano alla correzione degli stessi; sinceramente guelfi, ma possibilisti, cercano un compromesso e la convivenza col popolo, con il quale non disdegnerebbero di dividere il potere. Da qui la maggiore propensione per i Cerchieschi dell’ambiente popolare cittadino e sempre da qui la marcata predilezione del ghibellinismo fuoruscito verso questo partito: e questa voce propagata ad arte e soffiata a piene gote dagli avversari, e non convenientemente controbattuta dagli interessati, sarà poi uno dei motivi base dell’inimicizia pontificia e della loro rovina.

Stemma della famiglia Cerchi. Ricostruzione. Firenze, Casa di Dante.

Il capo della casata, Vieri, incarna come meglio non si potrebbe la famiglia e il partito: abile nel commercio, egli porta nella vita politica quella tendenza in lui chiaramente rintracciabile anche negli affari e naturalmente portata verso il compromesso, fidando in quella medicina che è il tempo; ma al momento delle decisioni e delle scelte le qualità negative del capo si faranno sentire in maniera deleteria nel partito che, eccettuato un piccolo gruppo di cui fa parte il poeta, adotterà una linea incerta e traballante, anche quando sarebbe stato necessario «arrotar l’armi»; e allora dovrà soccombere.

Opposti in tutto i Donati: nobili d’antico stampo e forse addirittura appartenenti al mondo feudale, si erano inurbati per la crescente fortuna del comune; e questo esser fatti cittadini per forza lasciò in loro un profondo disprezzo per il popolo, di cui mai si sentirono parte. Lontani dalle attività economiche, alla fine del Duecento i Donati abbondano, più che di ricchezze, di superbia e tracotanza. Corso, il capo della famiglia e poi anche del partito, è la personificazione vivente di quest’ambiente di guelfi intransigenti, propugnatore di un «reggimento» fatto a sua immagine e somiglianza e avversario accanito della partecipazione al governo degli elementi popolari. Che il Donati fosse un gran spregiatore del popolo, che tenesse pose gonfie di superbia e aspirasse a divenire signore della città, tutte le fonti concordemente l’affermano: si può aggiungere anche che quasi certamente egli nutrì un’invidia profonda per la ricchezza dei Cerchi, mentre lui, cavaliere d’antica prosapia, non nuotava nell’abbondanza. Ma si deve pur dire che Corso era largamente fornito di tutte le qualità personali di cui difettavano gli avversari, Vieri de’ Cerchi specialmente; fu uomo deciso e d’azione, pronto a ogni intrigo e a ogni menzogna per il raggiungimento dei fini personali e del partito; in conclusione, fu l’uomo che le particolari circostanze del momento richiedevano, e così i Neri da lui capeggiati trionfarono.

Seconda Torre di Corso Donati (scorcio). Firenze.

La discordia fiorentina, lo ripetiamo, ha origine dalla gara di «grandigia» di queste due famiglie: nata da piccoli principi e da avvenimenti d’importanza limitata (acquisto del palazzo dei conti Guidi da parte dei Cerchi, morte della prima moglie di Corso, una Cerchi, per sospetto avvelenamento del marito, e nuove nozze del Donati con una Ubertini da Gaville) «adagio adagio ingrossando tutti trascinò seco, anche i religiosi, anche le donne» (I. DEL LUNGO, I Bianchi e i Neri, p. 123): da contesa privata si trasforma rapidamente in ardente lotta politica e porta gli animi dei cittadini a un punto tale di passione da mettere in forse finanche la libertà del comune.

Dopo il 1295 la discordia dei grandi ha superato l’ambito familiare e si delineano abbastanza chiaramente i gruppi destinati a dar vita ai due partiti: da un lato i Cerchi, magnati ma guelfi possibilisti, con larghe aperture verso le forze popolari, a cui son legati da una fitta rete di interessi, e propensi alla conservazione degli Ordinamenti di giustizia; dall’altro i Donati, guelfi intransigenti e fierissimi nemici degli Ordinamenti stessi, che coagulano intorno a sé famiglie di magnati, mentre l’ambiente popolare in gran parte è cerchiesco. Le riunioni della Parte mettono in piazza il dissidio.

In un’atmosfera tesa e sempre più avvelenata si passa, quasi senza accorgersene, ad azioni violente; il gruppo magnatizio fiorentino è ormai irrimediabilmente diviso. A cavallo del Trecento le condizioni della città e lo stato d’animo dei cittadini sono potentemente espresse da Ciacco: «La tua città … è piena / d’invidia sì che già trabocca il sacco» (If VI 49-50).

Il Calendimaggio del 1300 in piazza S. Trinita si festeggiava in allegria l’avvento della primavera: assistevano alle danze delle fanciulle, giovani armati dei due partiti. Ma Firenze era ormai avvelenata: dagli scherni si venne alle parole e poi alle spade, Ricoverino de’ Cerchi ebbe mozzo il naso; «Il quale colpo fu la distruzione della nostra città» dirà il Compagni (I 22); e lo stesso accorato concetto, abbiamo visto, espresse il Villani.

L’incidente occorso al giovane Cerchi contribuì in maniera decisiva all’inasprimento dei rapporti fra i due gruppi e alla formazione di due partiti: in questo senso le affermazioni dei cronisti rispondono perfettamente alla verità; ma noi oggi possiamo anche aggiungere che il vero profondo motivo della lotta era la conquista del potere, e anche l’episodio di S. Trinita rientrava in quella dinamica ed era uno degli ultimi anelli della catena che doveva portare rapidamente alla supremazia di Parte nera.

Ms Chigiano L VIII 296, f. 39r (XIII sec.). Giovanni Villani, Cronaca. «Come la città di Firenze si partì e si sconciò per le dette parti bianca e nera».

La zuffa del Calendimaggio era la testimonianza eloquente di una tensione interna giunta ormai al parossismo: elementi esterni attizzeranno il fuoco del dissidio cittadino. Firenze si intromette nelle lotte interne di Pistoia, esiliando sulle rive dell’Arno i capi delle fazioni di questa città: i Cancellieri bianchi e i Cancellieri neri, che trovano protezione e ospitalità presso gli esponenti dei due partiti fiorentini, i quali assumono ora (primavera del 1300) la loro definitiva denominazione: guelfi bianchi i Cerchieschi e guelfi neri i Donateschi. Abilmente manovrata dai Donati, minacciosa si profila intanto l’ingerenza di Bonifacio VIII nelle cose di Firenze (vedi la condanna del 24 aprile dei tre Fiorentini del banco Spini di Roma accusati di intelligenze col papa in danno del comune), sicché di balzo la discordia fiorentina assume toni e dimensioni internazionali.

Con la primavera-estate del 1300 si delinea chiara la tendenza di fondo dei due partiti, ormai su posizioni inconciliabili: i Donateschi, che sul piano interno si sentono più deboli degli avversari, con fine azione politica riescono a tirare definitivamente al loro fianco Bonifacio viii propagando ad arte la diceria del ghibellinismo dei Bianchi e, in sostanza, accettando una politica di asservimento verso la curia; i Cerchieschi, invece, pur dichiarandosi strenui difensori della fiorentina libertas, tengono un atteggiamento indeciso e contraddittorio, al quale sono naturalmente portati sia per la difesa degli interessi commerciali, vistosissimi a Roma, nel reame di Napoli e in Francia, e sia anche per la personalità di Vieri, capo riconosciuto del partito. Solo un piccolo gruppo di essi, non influenzato da interessi mercantili, vuole una chiara linea di condotta e chiede che si affronti il pontefice, a viso aperto: fra questi, e certo in posizione di primo piano, Dante. In tale contesto si spiegano perfettamente gli avvenimenti fiorentini della primavera-estate del 1300: di fronte a una larvata supremazia bianca (è il periodo del priorato di Dante, sotto il quale la signoria, imparziale, mandò in esilio le persone più in vista dei due partiti: fra i Bianchi Guido Cavalcanti, per il noto episodio di violenza del 23 giugno), pericolosa pei Donati ma in realtà inconcludente, Bonifacio VIII, su richiesta e in favore di Parte donatesca (Villani, VIII 40), si intromette apertamente nelle discordie fiorentine: si spiega così l’invito, rifiutato, rivolto a Vieri de’ Cerchi di recarsi a Roma e l’invio a Firenze come paciere del Cardinale d’Acquasparta, episodi entrambi finiti nel nulla (giugno-luglio 1300). In questa occasione i Bianchi danno una prima dimostrazione d’indecisione e d’incongruenza: si oppongono ai desideri del pontefice, ma rifiutano una politica netta e decisa nei confronti di lui; e le conseguenze di questo atteggiamento pendolare si faranno sentire molto presto.

Pietro Cavallini. La Vergine col bambino, fra S. Matteo e S. Francesco, con Matteo D'Aquasparta. Affresco, inizi XIV sec. dalla Tomba di Matteo D'Acquasparta. Roma, Chiesa di Aracoeli.

Il fallimento del tentativo di inserirsi positivamente nelle cose fiorentine spinge Bonifacio VIII alla ricerca di soluzioni radicali, mentre i Neri, abilissimi e spregiudicati, stillano goccia a goccia il veleno del sospetto nell’animo del pontefice diffondendo la voce del ghibellinismo cerchiesco. Da parte loro i Bianchi con una condotta sbagliata e tortuosa fan di tutto per avallare le suggestioni dei Neri: ne è la prova la loro ambiguità nei confronti dei fuorusciti ghibellini, cosa questa che irrita al massimo l’animo di papa Caetani, che avvia allora il problema fiorentino verso la soluzione globale inserendolo in un disegno politico di vaste proporzioni. Matura così l’intervento di Carlo di Valois (trattative condotte nel periodo autunno 1300 – primavera 1301), il cui accordo col pontefice vien di pubblico dominio nel maggio del 1301: accordo stipulato in funzione anti-fiorentina, o meglio contro la Parte bianca che aveva il governo del comune, anche se ufficialmente la venuta del Valois si metteva in relazione con la questione siciliana. I Bianchi, quindi, hanno netta la percezione del pericolo, e sono indotti a prendere misure precauzionali: rientra in questo quadro la cacciata dei Neri da Pistoia (ne furono materialmente autori i rettori fiorentini Cantino Cavalcanti e Andrea Gherardini, maggio 1301). Ma fu il solito inconcludente fuoco di paglia, perché i Bianchi non metteranno a profitto il vantaggio, anche militare, che dava loro l’affermazione pistoiese.

Nello scorcio della primavera del 1301 la posizione interna dei Neri è molto vacillante: per fortuna va loro in aiuto la costante indecisione degli avversari (salvo, come s’è detto, una piccola parte di essi, tra i quali Dante, la quale patrocina misure energiche dal momento che le differenze erano arrivate al punto di rottura e che nessun compromesso era più possibile), mentre i Donateschi cercano di guadagnar tempo con ogni mezzo; si spiega così il noto convegno di S. Trinita (1301, metà giugno circa) che, sotto la falsa apparenza della pacificazione, ebbe appunto lo scopo di passar senza danni quei mesi cruciali. I Bianchi, è vero, si accorsero del tranello, ma invece di assumere una volta per tutte un atteggiamento deciso, si fermarono titubanti a mezza strada condannando all’esilio soltanto alcuni caporioni donateschi, fra cui messer Simone di Iacopo de’ Bardi, marito di Beatrice.

«… e la parte selvaggia / caccerà l’altra con molta offensione» (If VI 65-66) dirà Dante a proposito di questi esili; ma in realtà la misura fu lieve e non certo commisurata al momento, che imponeva decisioni drastiche e radicali. Le condizioni politiche generali (inizio estate 1301) e, aggiungiamo, il buon senso, comandavano l’adozione di una politica coraggiosa nei confronti degli avversari e del papato, ormai in stretto e chiaro connubio fra di loro: la paura degli interessi e la personalità di Vieri, rivelatasi sempre più impari all’altezza dei compiti, furono fra le cause più appariscenti della condotta pendolare dei Cerchieschi; partito di femminucce li dirà Bonifacio VIII, e mai definizione calzerà più a pennello di quella nel definire la condotta dei Bianchi. Siamo ormai alla conclusione e la cronologia dei fatti illustra con chiarezza lo svolgimento e la connessione dei medesimi.

Giotto di Bondone (attribuito), Bonifacio VIII indice il Giubileo. Frammento di Affresco, 1300. Roma, San Giovanni in Laterano.

Arrivato infatti alla corte pontificia ai primi di settembre (sembra il 3), il giorno 5 Carlo di Valois riceve ufficialmente dal papa l’incarico di paciere di Firenze: evidentemente ogni aspetto politico del problema era stato sviscerato e concordato in precedenza. Poco dopo la metà del mese – si pensa il 19-20 – il Valese lascia la corte pontificia e si avvia verso la Toscana, ma invece di seguire la via più breve, la Romea, si dirige verso la val Tiberina, avendo l’avvertenza di convocare per il 4 ottobre successivo a città della Pieve i rettori dei comuni amici della Toscana. Qui si trovava anche Corso Donati, col quale Carlo di Valois e i rettori dovevano tradurre in termini militari l’accordo politico col papa: questo il senso della deviazione del Valese, altrimenti incomprensibile.

I Fiorentini, nel frattempo, cercano di correre ai ripari: e poiché non hanno il coraggio di una ferma opposizione militare, tentano di arrivare a una soluzione politica inviando un’ambasceria al pontefice, della quale, com’è noto, Dante fu la figura più importante. Ma anche in quest’occasione i Bianchi fanno mostra della loro indecisione (deliberazione dell’invio, alla metà di settembre circa, e partenza effettiva della stessa nell’ottobre inoltrato), pur dovendosi ammettere che un atteggiamento opposto ormai non avrebbe potuto recare un apprezzabile risultato, dal momento che il piano militare destinato a rovesciare la Parte bianca era scattato con la partenza del Valese.

Accolta bene nella forma, l’ambasceria (Dante, Ruggerino de’ Minerbetti e il Corazza da Signa) non ottiene nulla nella sostanza, e due oratori, pare su consiglio del pontefice stesso, rientrarono subito (fine di ottobre) in sede, mentre Dante, certo non a caso, è trattenuto presso la curia. L’apparente benevolenza di Bonifacio aveva però uno scopo ben preciso: guadagnar tempo; ma non appena giunge a Roma la notizia dell’ingresso del Valese a Firenze, il contegno del papa subisce un brusco cambiamento: «lasciò le lusinghe e usò le minacce» dirà il Compagni (II 11), e questo, se aggiunto ai già numerosi motivi di risentimento che Dante aveva contro il pontefice, riesce a farne comprendere l’accanimento contro «quel d’Alagna» (Pd XXX 148).

La Parte bianca era ormai alla fine: il primo di novembre Carlo di Valois entrava in Firenze senza incontrare una vera opposizione, mentre Corso Donati lo seguiva subito dopo; il giorno 7 cade il Priorato bianco e al suo posto si insedia la signoria nera e Cante de’ Gabrielli da Gubbio, venuto al seguito del Valese, è il nuovo podestà. Il rivolgimento politico priva Dante della carica d’ambasciatore, ed egli allora, come pare, è costretto a lasciar Roma. A Firenze i Bianchi si sentono franare il terreno sotto i piedi: dopo una breve parentesi di calma apparente (ma è il tempo in cui Dante istruisce i processi) cominciano a fioccare le sentenze; la prima è del 18 gennaio 1302 e nella seconda del 27 successivo è compreso anche l’Alighieri.

Arnolfo di Cambio, Statua di Carlo I d'Angiò (1227).

Le sentenze avvicinano automaticamente i guelfi bianchi e i ghibellini, ma è unione forzata e innaturale, dalla quale nascerà poi la leggenda di un Dante ghibellino. Si arriva così al convegno di Gargonza, avvenuto probabilmente nel periodo fra il 27 gennaio e il 10 marzo, nel quale si pongono le basi per un’alleanza militare vera e propria fra la universitas partis alborum e i ghibellini. Firenze nera risponde con le condanne a morte del 10 marzo, ma la coalizione militare dei fuorusciti mette a mal partito la città (caduta di Figline, poi di Piantravigne, ecc.). In favore dei Neri si muove di nuovo Bonifacio VIII, il quale con falsi allettamenti stacca Arezzo dall’alleanza degli esuli, che così si vedono costretti a spostare la lotta contro Firenze da sud a est avvicinandosi agli Ubaldini, i potenti feudatari ghibellini dell’Appennino tosco-emiliano, ai quali vengono concesse da parte degli esuli le note assicurazioni del convegno di S. Godenzo (8 giugno 1302), cui partecipa anche Dante.

La guerra divampa ora nel Mugello, dove gli Ubaldini commettono saccheggi e ruberie d’ogni sorta (estate-autunno 1302): nella lotta Dante occupa un posto di rilievo, e proprio in questo periodo cadrebbero la sua andata alla corte di Scarpetta Ordelaffi a Forlì, e a Verona presso Bartolomeo della Scala. Ma poi, forse in connessione con la condotta della guerra, cominciano i contrasti fra Dante e la compagnia malvagia e scempia, che la disfatta di Pulicciano (primavera 1303) rende ancora più acuti: si arriva così alla rottura, e il poeta si sente minacciato finanche nella persona, per cui abbandona gli amici di ieri, dando inizio al suo duro peregrinare.

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S. DELLA TOSA, Annali, in Cronichette antiche di vari scrittori del buon secolo della lingua toscana, a c. di D.M. Manni, Firenze 1733, p. 157; P. PIERI, Cronaca delle cose d’Italia dall’anno 1080 fino all’anno 1300, a c. di A.F. ADAMI, Roma 1755, pp. 57, 61, 67; G. VILLANI, Cronica VII 56; VIII 1, 12, 38-40, 45, 49; Dino Compagni e la sua Cronica, a c. di I. DEL LUNGO, Firenze 1879, p. 84 e passim; M. DI COPPO STEFANI, Cronica, a c. di N. RODOLICO, in «Iter. Ital. Script.» XXX, I, rub. 217; I. DEL LUNGO, I Bianchi e i Neri – Pagine di storia fiorentina da Bonifacio viii ad Arrigo vii per la vita di Dante, Milano 19112, pp. 116-119, 123-125, 127-129, 136, 144, 150, 152-153, 161, 163-164, 254; P. VILLARI, I primi due secoli della storia di Firenze, s.d., III ediz., p. 440 passim; G. MASI, Sull’origine dei Bianchi e dei Neri, Firenze 1927, pp. 6, 8, 12, 17, 29; ID., Il nome delle fazioni de’ Bianchi e de’ Neri, Aquila 1927; L. SALVATORELLI, L’Italia comunale dal secolo XI alla metà del secolo XIV, Milano 1940, 734-737; A. PANELLA, Storia di Firenze, Firenze 1949, pp. 76-83; PIATTOLI, Codice 90, 91, 92; DAVIDSOHN, Storia II II, Firenze 1957, pp. 700, 708; III, ibid. 1960, p. 182 passim; IV I 1962, p. 196 passim; IV II, 1965, p. 29 e passim; IV III, 1965, p. 12 e passim; E. SESTAN, Dante e Firenze, in «Arch. Stor. It.» CXIII (1965), pp. 159, 162-163; G. PAMPALONI, I primi anni dell’esilio di Dante, in Conferenze aretine, Arezzo 1966, pp. 134-137.

«Così nel mio parlar voglio esser aspro»

di V. Pernicone, Così nel mio parlar voglio esser aspro, in Enciclopedia Dantesca 2 (1970), pp. 233-234.

 

Così nel mio parlar voglio esser aspro

com’è ne li atti questa bella petra,

la quale ognora impetra

maggior durezza e più natura cruda,

e veste sua persona d’un dïaspro

tal che per lui, o perch’ella s’arretra,

non esce di faretra

saetta che già mai la colga ignuda;

ed ella ancide, e non val ch’om si chiuda

né si dilunghi da’ colpi mortali,

che, com’avesser ali,

giungono altrui e spezzan ciascun’arme:

sì ch’io non so da lei né posso atarme.

 

Non trovo scudo ch’ella non mi spezzi

né loco che dal suo viso m’asconda:

ché, come fior di fronda,

così de la mia mente tien la cima.

Cotanto del mio mal par che si prezzi

quanto legno di mar che non lieva onda;

e ‘l peso che m’affonda

è tal che non potrebbe adequar rima.

Ahi angosciosa e dispietata lima

che sordamente la mia vita scemi,

perché non ti ritemi

sì di rodermi il core a scorza a scorza

com’io di dire altrui chi ti dà forza?

 

Ché più mi triema il cor qualora io penso

di lei in parte ov’altri li occhi induca,

per teme non traluca

lo mio penser di fuor sì che si scopra,

ch’io non fo de la morte, che ogni senso

co li denti d’Amor già mi manduca:

ciò è che ‘l pensier bruca

la lor vertù, sì che n’allenta l’opra.

E’ m’ha percosso in terra, e stammi sopra

con quella spada ond’elli ancise Dido,

Amore, a cui io grido

merzé chiamando, e umilmente il priego:

ed el d’ogni merzé par messo al niego.

 

Egli alza ad ora ad or la mano, e sfida

la debole vita mia, esto perverso,

che disteso a riverso

mi tiene in terra d’ogni guizzo stanco:

allor mi surgon ne la mente strida;

e ‘l sangue, ch’è per le vene disperso,

fuggendo corre verso

lo cor, che ‘l chiama; ond’io rimango bianco.

Elli mi fiede sotto il braccio manco

sì forte che ‘l dolor nel cor rimbalza;

allor dico: «S’elli alza

un’altra volta, Morte m’avrà chiuso

prima che ‘l colpo sia disceso giuso».

 

Così vedess’io lui fender per mezzo

lo core a la crudele che ‘l mio squatra;

poi non mi sarebb’atra

la morte, ov’io per sua bellezza corro:

ché tanto dà nel sol quanto nel rezzo

questa scherana micidiale e latra.

Omè, perché non latra

per me, com’io per lei, nel caldo borro?

Ché tosto griderei: «Io vi soccorro»;

e fare’l volentier, sì come quelli

che ne’ biondi capelli

ch’Amor per consumarmi increspa e dora

metterei mano, e piacere’le allora.

 

S’io avessi le belle trecce prese,

che fatte son per me scudiscio e ferza,

pigliandole anzi terza,

con esse passerei vespero e squille:

e non sarei pietoso né cortese,

anzi farei com’orso quando scherza;

e se Amor me ne sferza,

io mi vendicherei di più di mille.

Ancor ne li occhi, ond’escon le faville

che m’infiammano il cor, ch’io porto anciso,

guarderei presso e fiso,

per vendicar lo fuggir che mi face;

e poi le renderei con amor pace.

 

Canzon, vattene dritto a quella donna

che m’ha ferito il core e che m’invola

quello ond’io ho più gola,

e dàlle per lo cor d’una saetta:

ché bell’onor s’acquista in far vendetta.

Biblioteca Medicea Laurenziana. Ms. Martelli 12 (fine XIII-prima metà XIV sec. ca.), fol. 26ra-b (fasc.4); pagina di Dante Alighieri (n.1265-m.1321), «Così nel mio parlar voglio esser aspro»; con iniziale Maiuscola arabescata su sei righe.

Biblioteca Medicea Laurenziana. Ms. Martelli 12 (fine XIII-prima metà XIV sec. ca.), fol. 26ra-b (fasc.4); pagina di Dante Alighieri (n.1265-m.1321), «Così nel mio parlar voglio esser aspro»; con iniziale Maiuscola arabescata su sei righe.

 

Questa canzone (Rime CIII), che appartiene certamente al gruppo delle «Rime per la donna-pietra», è costituita di 6 stanze di 13 versi ciascuna (10 endecasillabi e 3 settenari) e di un congedo regolare di 5 versi, che riprende la struttura metrica della sirima. La stanza è divisa in fronte con due piedi di 4 versi ciascuno, e sirima di 5 versi. La disposizione dei versi e delle rime segue lo schema ABbC, ABbC CDdEE. Fra le rime petrose è la sola in cui non siano usate parole-rima.

Fra i codici di più antica tradizione manoscritta che contengono Così nel mio parlar, indichiamo: il codice Martelli, il Chigiano L VIII 305, il Magliabechiano VI 143, il Veronese 445, e i due autografi del Boccaccio (Chigiano L V 176, Toledano 104 6), dove è al primo posto nella serie di 15 canzoni che si chiude con Amor, da che convien, mentre le altre petrose sono raggruppate in appendice all’edizione veneziana di Pietro Cremonese della Commedia (1491) insieme con le altre 14 canzoni della tradizione Boccaccio, che qui corrono dal n. 3 al n. 17. Nell’edizione Giuntina del 1527 è nel libro III della sezione dantesca, al primo posto della serie di 9 «canzoni amorose e morali», mentre le altre tre petrose occupano gli ultimi tre posti. Nell’edizione del 1921 il Barbi la collocò col n. CIII al quarto e ultimo posto del libro IV, che contiene soltanto le «Rime per la donna-pietra». Per un breve accenno alle questioni riguardanti il numero, l’ordine, la cronologia (con ogni probabilità, prima dell’esilio, intorno al 1296-98), la donna (reale, immaginaria, allegorica) delle rime petrose, si veda quanto si è detto per la sestina Al poco giorno. Per quanto riguarda la cronologia della canzone Così nel mio parlar in particolare, è opportuno segnalare che il Pézard ha proposto di considerarla la prima e non l’ultima delle rime petrose, le quali «ne sont peut-être ni du même temps, ni écrites pour la même dame» (p. 192).

La dichiarazione di poetica che irrompe senza preamboli all’inizio della prima stanza per promettere che il linguaggio della canzone sarà aspro, come sono aspri gli atti della donna amata, sembra presupporre nel poeta la coscienza di esperienze poetiche precedenti nelle quali l’atteggiamento più o meno ostile della donna non aveva impedito un linguaggio da dolci rime. Così era stato per la donna fera e disdegnosa della ballata Voi che savete, per la donna dura e orgogliosa della ballata Perché ti vedi e del sonetto Chi guarderà, per quella che «non s’innamora, / ma scassi come donna a cui non cale / de l’amorosa mente» della canzone Io sento sì d’Amor (vv. 67-69). Anche le altre rime petrose (se sono anteriori, come noi pensiamo, a Così nel mio parlar), che pure fanno largo spazio all’insensibilità, crudeltà e freddezza della donna pietra, non si può dire che siano largamente caratterizzate da un linguaggio aspro. Il fatto nuovo in Così nel mio parlar è che il poeta non è più disposto a ma cerarsi nei suoi martiri in attesa che Amore, da lui invocato e pregato, si muova a pietà e renda innamorata e pietosa l’acerba donna. Pur non rinnegando il suo amore, egli dimostrerà in questa canzone che non è solo capace di sospiri, ma di sdegno, d’istinti violenti, d’insofferenza verso Amore, di ritorsioni contro la donna. Chi sa? Forse è questa la via per farsi amare. Gli aspri sentimenti del poeta, che in questo caso s’accordano con gli aspri atti della donna, richiedono l’asprezza del linguaggio, e Dante, che è in un momento di larga apertura della sua esperienza poetica ai risultati stilistici della poesia di Arnaut Daniel, trova felicemente la sua maniera dello stile aspro che, fra le rime petrose, è caratteristico soprattutto di questa canzone. Il realismo in basso stile dei sonetti della tenzone con Forese Donati, fa il suo ingresso, autorizzato dall’esempio di Arnaut, nell’alto stile della canzone. L’urgenza passionale stimola il poeta a porsi non più come elegiaco patito della crudeltà della donna e fedele vassallo osservante delle leggi della corte d’Amore, ma antagonista, personaggio comprimario di due protagonisti: la donna e Amore.

La «bella petra» domina per tutta la prima stanza, ma l’ultimo verso («sì ch’io non so da lei né posso atarme») preannunzia la parte preminente che il poeta avrà nella stanza successiva, che è parte di un antagonista ancora in sordina, che riconosce la forza dell’avversario e il proprio stato d’inferiorità per la mancanza di difesa contro i colpi mortali della donna («e ‘l peso che m’affonda / è tal che non potrebbe adeguar rim»a, vv. 20-21); ma già con la svolta della sirima egli comincia a reagire protestando contro il tormento amoroso («Ahi angosciosa e dispietata lima / che sordamente la mia vita scemi, / perché non ti ritemi / sì di rodermi il core a scorza a scorza… ?», vv. 22 ss.) e vanterà nella prima parte della terza stanza i propri meriti d’innamorato disposto ad affrontare sofferenze mortali per non svelare il segreto sulla donna amata. Di tale sofferenza mortale è causa Amore, l’altro protagonista che campeggia fino a tutta la quarta stanza. Anche nei confronti di Amore il poeta riconosce la straordinaria potenza dell’avversario e la propria debolezza e impossibilità di difesa, ma protesta chiamandolo «perverso» («che abisso dall’altra petrosa, Amor, tu vedi ben», dove ai vv. 49-50 di Amore si dice con devota ammirazione: «Vertù che se’ prima che tempo, / prima che moto o che sensibil luce!»), e se indugia nel presentarsi prostrato «in terra d’ogni guizzo stanco» (v. 43), sbiancato per l’accorrere del sangue verso il cuore, è per accusare implicitamente la ferocia e l’ingiustizia di Amore. Ed ecco nelle ultime due stanze la parte dell’antagonista che si pone contro Amore e contro la donna, immaginando prima che gli possa toccare in sorte di assistere a un intervento feroce di Amore contro la donna, la scherana micidiale e latra, che dovrebbe latrare nel caldo borro, invocando aiuto. Per soccorrerla egli metterebbe mano nei suoi capelli biondi e si divertirebbe senza pietà con quelle trecce che per lui son fatte «scudiscio e ferza», vendicandosi di tutte le offese ricevute. Poi le renderebbe «con amor pace. Il vinto da Amore e dalla donna «bella petra» si è trasformato, per virtù d’immaginazione esaltata dalla passione esasperata, in un trionfatore, con Amore ligio ai suoi desideri, con la donna ritrosa e ribelle ridotta in suo dominio. Nel congedo il poeta ritorna alla realtà, ma non senza coltivare la speranza che la canzone, andando «dritto a quella donna» che gli ha ferito il cuore, possa darle «per lo cor d’una saetta», così come aveva desiderato di poter vedere Amore «fender per mezzo / lo core a la crudele» (vv. 53-54).

Dante nel De vulgari Eloquentia (II XIII, 12) non ha esitato a giudicare negativamente l’uso eccessivo nella stanza della canzone della risonanza della medesima rima e dell’inutile doppio senso delle parole-rima, come gli era avvenuto di fare nella doppia sestina Amor, tu vedi ben (v.).

Subito dopo, Dante dice che la terza cosa da evitare è la rithimorum asperitas, l’«asprezza delle rime», a meno che non sia frammista a soavità (lenitati); infatti, per mescolanza di rime dolci e aspre, l’alta poesia acquista splendore (ipsa tragoedia nitescit). Non c’è dubbio che nella canzone Così nel mio parlar, come del resto lascia prevedere l’inizio della canzone stessa, non c’è mescolanza di rime dolci e aspre, non solo, ma nel complesso dei vocaboli in essa usati predominano di gran lunga quelli di suono aspro, che Dante voleva che fossero esclusi dal volgare illustre (II VII, 5). Che nel De vulgari Eloquentia, senza che la canzone sia nominata, ci sia un’implicita condanna di Così nel mio parlar («per lo meno in quanto ispirazione e forma esulano dallo stile tragico», Marigo), è opinione, oltre che del Marigo, di altri critici più recenti, ma è lecito dubitarne.

 

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Bibliografia:

 

  1. Momigliano, La prima delle canzoni pietrose, in «Bull. d. Soc. dant. it.» XV (1908), pp. 119 ss.
  2. Alighieri, Rime, in G. Contini (a cura di), Torino 1970 [=1939], pp. 165 ss.
  3. Alighieri, Rime, in D. Mattalia (a cura di), Torino, 1943, pp. 139 ss.
  4. Bosco, Il nuovo stile della poesia dugentesca, in Medioevo e Rinascimento. Studi in onore di B. Nardi, Firenze 1955, 90, pp. 99 ss. (ora in Dante vicino, Caltanissetta-Roma 1966, pp. 29 ss.).
  5. Marti, Sulla genesi del realismo dantesco, in «Giorn. stor.» CXXXVII (1960), pp. 497 ss. (poi in Realismo dantesco, Milano-Napoli 1961, pp. 1-32).
  6. Fenzi, Le Rime per la donna Pietra, in Miscellanea di studi danteschi, Genova 1966, pp. 229 ss.
  7. Foster – P. Boyde (eds.), Dante’s Lyric Poetry, Oxford 1967, pp. 273 ss.