Dante, Tre donne intorno al cor mi son venute (Rime CIV)

di M. Pazzaglia, s.v. Tre donne intorno al cor mi son venute, in Enciclopedia Dantesca (1970).

Tre donne intorno al cor mi son venute,

e seggonsi di fore;

ché dentro siede Amore,

lo quale è in segnoria de la mia vita.

Tanto son belle e di tanta vertute,

che ’l possente segnore,

dico quel ch’è nel core,

a pena del parlar di lor s’aita.

Ciascuna per dolente e sbigottita,

come persona discacciata e stanca,

cui tutta gente manca

a cui vertute né belta non vale.

Tempo fu già nel quale,

secondo il lor parlar, furon dilette;

or sono a tutti in ira ed in non cale.

Queste così solette

venute son come a casa d’amico;

ché sanno ben che dentro è quel ch’io dico.

Dolesi l’una con parole molto,

e ’n su la man si posa

come succisa rosa:

il nudo braccio, di dolor colonna,

sente l’oraggio che cade dal volto;

l’altra man tiene ascosa

la faccia lagrimosa:

discinta e scalza, e sol di sé par donna.

Come Amor prima per la rotta gonna

la vide in parte che il tacere è bello,

egli, pietoso e fello,

di lei e del dolor fece dimanda.

«Oh di pochi vivanda»,

rispose in voce con sospiri mista,

«nostra natura qui a te ci manda:

io, che son la più trista,

son suora a la tua madre, e son Drittura;

povera, vedi, a panni ed a cintura».

Poi che fatta si fu palese e conta,

doglia e vergogna prese

lo mio segnore, e chiese

chi fosser l’altre due ch’eran con lei.

E questa, ch’era sì di piacer pronta,

tosto che lui intese,

più nel dolor s’accese,

dicendo: «A te non duol de li occhi miei?».

Poi cominciò: «Sì come saper dei,

di fonte nasce il Nilo picciol fiume

quivi dove ’l gran lume

toglie a la terra del vinco la fronda:

sovra la vergin onda

generai io costei che m’è da lato

e che s’asciuga con la treccia bionda.

Questo mio bel portato,

mirando sé ne la chiara fontana,

generò questa che m’è più lontana».

Fenno i sospiri Amore un poco tardo;

e poi con gli occhi molli,

che prima furon folli,

salutò le germane sconsolate.

E poi che prese l’uno e l’altro dardo,

disse: «Drizzate i colli:

ecco l’armi ch’io volli;

per non usar, vedete, son turbate.

Larghezza e Temperanza e l’altre nate

del nostro sangue mendicando vanno.

Però, se questo è danno,

piangano gli occhi e dolgasi la bocca

de li uomini a cui tocca,

che sono a’ raggi di cotal ciel giunti;

non noi, che semo de l’etterna rocca:

ché, se noi siamo or punti,

noi pur saremo, e pur tornerà gente

che questo dardo farà star lucente».

E io, che ascolto nel parlar divino

consolarsi e dolersi

così alti dispersi,

l’essilio che m’è dato, onor mi tegno:

ché, se giudizio o forza di destino

vuol pur che il mondo versi

i bianchi fiori in persi,

cader co’ buoni è pur di lode degno.

E se non che de li occhi miei ’l bel segno

per lontananza m’è tolto dal viso,

che m’have in foco miso,

lieve mi conterei ciò che m’è grave.

Ma questo foco m’have

già consumato sì l’ossa e la polpa,

che Morte al petto m’ha posto la chiave.

Onde, s’io ebbi colpa,

più lune ha volto il sol poi che fu spenta,

se colpa muore perché l’uom si penta.

Canzone, a’ panni tuoi non ponga uom mano,

per veder quel che bella donna chiude:

bastin le parti nude;

lo dolce pome a tutta gente niega,

per cui ciascun man piega.

Ma s’elli avvien che tu alcun mai truovi

amico di virtù, ed e’ ti priega,

fatti di color novi,

poi li ti mostra; e ’l fior, ch’è bel di fori,

fa disiar ne li amorosi cori.

Canzone, uccella con le bianche penne;

canzone, caccia con li neri veltri,

che fuggir mi convenne,

ma far mi poterian di pace dono.

Però nol fan che non san quel che sono:

camera di perdon savio uom non serra,

ché ’l perdonare è bel vincer di guerra.

 

Marcel Rieder, Dante e le amiche di Beatrice. Olio su tela, 1895.

 

Tre donne intorno al cor mi son venute è una canzone (Rime CIV) di 5 stanze di 18 versi (AbbC; AbbC:C, DdEeFEf, GG), con due congedi, il primo uguale alla sirma, il secondo su schema AXaBBCC. È notevole la frequenza dei settenari (7 versi su 18 per ogni stanza), che rendono più insistente il gioco delle rime e da un lato danno rilievo alla gravitas dell’endecasillabo, secondo la norma stabilita in VE II V 3, dall’altro conferiscono una tonalità “elegiaca” (cfr. XII 6). Come osservò il Carducci, i versi sono suddivisi; in ogni stanza in tre quartetti (primo e secondo piede, primo terzo della sirma) e due terzetti (gli altri due terzi della sirma): «i quartetti nella lor mole s’inquadrano di due endecasillabi, uno iniziale e uno finale, spazieggiano con due eptasillabi; la stanza dopo i quartetti degrada in due ternari, dipendente il primo da rime anteriori, legato il secondo da rime intermedie, e finienti in un distico endecasillabo solennemente accoppiato con rima nuova».

La lirica non è citata da Dante in alcuna sua opera, ma sarebbe stata probabilmente commentata nel penultimo trattato del Convivio, dedicato, secondo l’intenzione dell’autore, alla trattazione della giustizia (cfr. Cv I XII 12 e IV XXVII 11, cui il Pernicone aggiunge II I 4, dove Dante si propone di giustificare, sempre nel penultimo trattato, l’uso poetico dell’allegoria).

La canzone si trova in codici autorevoli del sec. XIV, quali il Chigiano L VIII 305, il Magliabechiano VI 143, i due autografi del Boccaccio (Chigiano L V 176 e Toledano 104 6), nei quali è al terzultimo posto nella serie di 15 canzoni che si diffusero in molti manoscritti posteriori col medesimo ordine. Fu pubblicata in appendice all’edizione della Commedia di Pietro Cremonese (Venezia 1491) e nella Giuntina del 1527, e collocata dal Barbi, nell’edizione 1921, fra le «Rime varie del tempo dell’esilio».

La canzone è effettivamente situata in un tempo e in uno spazio di esilio che sollecitano una verifica fra dolorosa e appassionata dei supremi archetipi sui quali si commisura e si giustifica un’esistenza. Intorno al cuore del poeta, immerso, «in un mondo diserto d’ogne vertute», in una solitudine di pena e, insieme, di agonistica fedeltà agl’ideali più alti, a cominciare da quello di Amore (da intendere qui come l’amore specificamente umano per la verità e la virtù), sono venute tre donne belle e raminghe, avvilite dalla noncuranza e dallo spregio attuale degli uomini (prima stanza). La prima di esse, lacera e piangente, interrogata da Amore sulla sua identità e sulle ragioni della sua angoscia, dopo essersi detta sua consanguinea, rivela il proprio nome: Drittura. Secondo l’interpretazione di Pietro, essa simboleggia lo «ius divinum et naturale», e cioè la Giustizia, come diretto riflesso della divinità nell’ordine della natura, nell’intima struttura dell’essere (stanza seconda). Interrogata ancora da Amore sull’identità delle altre due donne, rivela che una di esse è stata da lei generata per partenogenesi «sovra la vergin onda» (v. 49) della sorgente del Nilo, cioè nel Paradiso terrestre; questa a sua volta, mirando nella stessa sorgente, ha generato la terza donna (terza stanza). E poiché la sorgente del Nilo è quella stessa dei quattro fiumi dell’Eden, che simboleggiano la divina sapienza, non solo Drittura, ma anche le altre due donne, che sono, sempre secondo Pietro, la Giustizia umana («ius gentium sive humanum») e la legge positiva come norma esemplare di vita sociale e civile, appaiono come un’emanazione di essa, in quanto la divina sapienza si riflette nella mente umana che ne diviene compartecipe attraverso il retto pensare e operare.

L’identificazione della giustizia con la struttura profonda del reale, la fede nella sua immutabile pienezza ontologica di là da ogni sterile ripudio degli uomini, portano, nella quarta stanza, alla profezia di un immancabile riscatto del mondo. Amore conforta le tre sconsolate con la certezza del comune futuro trionfo: il danno, cioè l’attuale miseria, riguarda soltanto gli uomini che vivono ora in una così sventurata congiunzione astrale, non lui stesso e le tre donne, che sono «de l’etterna rocca» (v. 69). Ritornerà la giustizia nel mondo, e con essa l’amore. A questo punto, s’accampa in primo piano (quinta stanza) la figura del poeta: «E io, che ascolto nel parlar divino / consolarsi e dolersi / così alti dispersi, / l’essilio che m’è dato, onor mi tegno» (vv. 73-76). È vero che la sirma insiste sull’angoscia dell’esule, sulla disperata nostalgia della patria e culmina in un’accorata richiesta di pace; ma si ha tuttavia in questi versi il preannuncio del rovesciamento della propria sconfitta esistenziale su un piano di eroica testimonianza morale che ispirerà alcune grandi pagine della Commedia.

Il primo congedo si limita all’enunciazione di un’estetica pedagogico-allegorica, simile a quella definita nel finale di Voi che ‘ntendendo: con la stessa distinzione fra la bellezza esterna o letteraria della canzone e «lo dolce pome» (v. 94), ossia la verità intima e nascosta destinata ai pochi «amorosi cori» (v. 100), capaci d’intendere il messaggio e di esserne pienamente compenetrati. Il secondo è una dignitosa richiesta di pace ai Neri di Firenze, nella quale Dante si proclama superiore alle fazioni, in stretto accordo con la professione di fedele della giustizia che è in tutta la lirica.

Le maggiori difficoltà esegetiche riguardano l’identità delle tre donne e gli accenni politici e autobiografici, sia quelli dei vv. 88-90 («Onde, s’io ebbi colpa, / più lune ha volto il sol poi che fu spenta, / se colpa muore perché l’uom si penta»), sia quelli del secondo congedo.

Per il primo punto, l’interpretazione che si è proposta risale all’indicazione specifica di Pietro nel commento a If VI 73, su cui richiamò l’attenzione la Casari, seguita poi dal Carducci e dal Gaspary e via via dalla maggior parte degl’interpreti fino ai più recenti (Barbi, Casella, Contini, Mattalia, Foster e Boyde, Pernicone). Non hanno trovato favore altre interpretazioni: l’identificazione delle tre donne con le virtù teologali, proposta da un antico commento segnalato dal Barbi (Magliabechiano VII 1152, fine sec. XIV), o con Virtù, Larghezza e Temperanza (Zingarelli).

Quanto alla «colpa» del v. 88, va ricordata la discussione fra il Cosmo, che l’individuava nel fatto che il poeta avesse portato le armi contro la patria, e il Barbi, che, d’accordo col Gaspary e col Carducci, vi scorgeva piuttosto un riconoscimento, da parte di Dante, dell’esilio come punizione e, insieme, espiazione dei propri peccati.

Un’ultima questione riguarda il secondo congedo, che non è in tutti i manoscritti e potrebbe benissimo essere stato aggiunto in epoca successiva. Per il Carducci e il Del Lungo esso risalirebbe, con tutta la canzone, ai primissimi tempi dell’esilio, forse al 1302; il Contini accetta questa data per la canzone, ma non esclude che il congedo possa essere posteriore, richiamandosi all’uso, ad esempio, di Peire Cardenal; il Pernicone, dopo aver rilevato le somiglianze fra esso e l’epistola scritta da Dante al cardinale Niccolò da Prato a nome dei fuorusciti Bianchi nella primavera del 1304, pensa, col Nardi, che possa essere stato aggiunto alla canzone verso la fine di quell’anno, dopo la sconfitta della Lastra; a questa data l’assegnano, con tutta la canzone, il Foster e il Boyde.

La canzone appare, comunque sia, pervasa dalla volontà di un messaggio che trascenda l’occasione contingente, e in tal senso risponde a un’intima necessità strutturale l’indeterminatezza delle allusioni sia politiche sia personali. L’io del poeta si accampa risoluto al centro del quadro solo quando la sua sofferenza e la sua fede sono state inserite in un contesto di valori universali dal dialogo precedente dei due «alti dispersi» (v. 75), Amore e Drittura, e il suo esilio è in tal modo divenuto “figura” spontanea di un esilio immanente da sempre alla condizione dell’uomo nella storia.

In questa prospettiva attinge una piena giustificazione poetica l’uso dell’allegoria, non mai condotto da Dante prima d’ora a una così intensa concentrazione espressiva e drammatica, a un così intenso realismo psicologico e figurativo. Le personificazioni allegoriche definiscono, con la loro dinamica gestuale e icastica, un intimo pathos intellettuale e morale; il loro movimento dialogico riflette lo svolgersi di una verità nella coscienza del poeta, dal momento in cui si presenta come ritrovata certezza dell’intelletto e del cuore in un’attualità di degradazione angosciosa, a quello in cui si tramuta in scelta e vocazione esistenziale: dall’illuminazione, cioè, alla partecipazione, dal conoscere a un riconoscersi. I gesti e le parole con cui progressivamente si definiscono Amore, Drittura e le altre donne appaiono così mimesi effettiva di azione interiore, personale e al tempo stesso paradigmatica: la comunione di solitudine e di pena fra Dante e gli esuli divini, la fede invitta, ritrovata proprio nel cuore della disperazione, divengono il modello iniziale di un processo di riscatto individuale e collettivo, nel tempo e per l’eternità.

È stato giustamente osservato che l’aspetto negativo (la corruzione presente del mondo) appare qui più come dolore che come sdegno (si ricordi, in proposito, il vago determinismo astrale dei vv. 65-68, che verrà contraddetto vigorosamente da Marco Lombardo in Pg XVIII) e che quello positivo si fonda su una visione filosofica piuttosto che teologica, a differenza di quanto avverrà nella Commedia. Si può aggiungere che la testimonianza del poeta si definisce in una dimensione etica piuttosto che profetica, nasce da una certezza ritrovata nella propria coscienza, non dalla fede in una missione assegnatagli dall’alto. Più di un motivo del poema è qui tuttavia preannunciato: la figura magnanima dell’exul immeritus, l’universalizzazione dell’esperienza personale come catarsi e autenticazione del proprio destino, il confronto drammatico della storia con un ideale di giustizia che, solo, può dare un significato al dramma degli uomini; tuttavia la tristezza dell’esilio si risolve in un’ansiosa ricerca di pace, non ancora nell’anelito radicale e combattivo a una palingenesi del mondo. Fra la denuncia della violazione della giustizia in terra e la fede nel suo trionfo nell’eternità, manca ancora il senso del dramma della riconquista, l’utopia come strumento di trasformazione del reale.

A parte alcuni motivi stilnovistici (l’attacco, ad es., che il Carducci confrontò con l’altro Due donne in cima de la mente mia, Rime LXXXVI; il richiamo alla signoria d’Amore, ecc.), la canzone ha una sua matura originalità espressiva. Il Contini ha attirato l’attenzione sulla «semplicità ed evidenza nuove della sintassi» e sullo «spogliamento dello stile, fatto ignudo nelle più vive articolazioni»; il Foster e il Boyde sulla collocazione espressiva delle parole, sulla marcata tendenza alla simmetria e al parallelismo, sulle sententiae o quasi-sententiae dei vv. 76, 80, 84, 90, 106-107.

In effetti, la sententia è un elemento portante della struttura di questa canzone imperniata sulla volontà di proclamazione decisa di un messaggio come norma dell’essere e dell’agire, riscattata dall’oscura pena di una vita stroncata e dall’attuale miseria del mondo; esprime uno scatto risoluto dell’intelletto e del cuore, l’agonistico approdo a una verità da riconoscere e da diffondere, e al tempo stesso conferisce a questa verità un carattere irreversibile, che la sofferta testimonianza individuale conduce a un più alto livello di tensione e di verifica, rafforzandone, ma non determinandone, la superiore oggettività. Allo stesso modo la descrizione insistita dell’atteggiarsi di Drittura, soprattutto nella seconda stanza, e l’evocazione emblematica dello spazio edenico e della nascita delle altre due donne nella terza, mentre invitano ad approfondire, con la nettezza e precisione del disegno, la pregnanza intellettuale delle significazioni nascoste sotto la figura, conferiscono alla rappresentazione un carattere di esemplarità fuori dei nessi spazio-temporali e del movimento potenzialmente fuorviante dell’emozione, risolvendo la sintassi delle immagini in una sorta di schema liturgico.

A questo effetto cospira potentemente il contesto metrico-sintattico, definito (si vedano, ad es., le stanze prima e quarta) su misure precise (4 + 4 + 4 + 3 + 3), con sostanziale reciproco accordo, ove si escluda la sfasatura prodotta dal prolungarsi della fronte, per dir così, sintattica, fino ad accogliere in sé il primo quartetto di versi della sirma. Ne deriva una scansione ferma e rigorosa del discorso su blocchi fortemente marcati dalle pause, che costituisce essa stessa una figura di fondo: quella dell’affermarsi progressivo e irrevocabile di una fede che subordina a sé i confusi movimenti umani (la tristezza dall’esule, la ricerca stanca di pace), fondendo verità e giustizia, sofferenza e riscatto in un paradigma spirituale unitario.

 

***********

Bibliografia e fonti:

F. De Sanctis, Saggio critico sul Petrarca, a c. di N. Gallo, Torino 1964, pp. 76-79; T. Mamiani, Una canzone di Dante Alighieri, “Tre donne…”, Firenze 1896; C. Casari, Appunti per l’esegesi di una canzone di Dante, “Tre donne…”, Giorn. d. VIII (1900), pp. 266-284; C. De Lollis, Quel di Lemosì, in Scritti in onore di E. Monaci, Roma 1901, pp. 353-359; G. Carducci, La canzone di Dante “Tre donne”, in Opere, X, Bologna 1936, pp. 207-251; F. Torraca, La canzone “Tre donne”, in Nuovi studi danteschi nel VI centenario della morte di Dante, Napoli 1921; G. Zonta, La lirica di Dante, Giorn. stor. suppl. 19-21, Torino 1921, pp. 185-192; T. Labande-Jeanroy, La chanson de Dante “Tre donne”, Études Italiennes VII (1928), pp. 193-215; Zingarelli, s.v. Dante, pp. 476-484; U. Cosmo, “S’io ebbi colpa” (canzone “Tre donne”, v. 88), La Cultura n.s., XII (1933), pp. 652-657 (cfr. anche ivi, X [1931], pp. 956-975); M. Barbi, Per l’interpretazione della canzone “Tre donne…”, Studi d. XVII (1933), pp. 97-103; XX (1937), pp. 117-125 (rist. in Problemi II, pp. 267-276; e cfr. anche, per il Magliabechiano VII 1152, Bull. n.s., II [1894-95]); D. Alighieri, Rime, a cura di G.F. Contini, Torino 1939, pp. 174-179; D. Alighieri, Rime, a cura di D. Mattalia, Torino 1943, pp. 169-182; M. Casella, Interpretazioni III: “Tre donne…”, Studi d. XXX (1951), pp. 5-22; M. Apollonio, Dante, Milano 1954, pp. 442-448; K. Foster, Dante’s Canzone “Tre donne”, Italian Studies IX (1954), pp. 56-68 (cfr. anche Recent Work on Dante’s “Rime”, Le Parole e le Idee IV 4 [1962], p. 267); F. Maggini, Introduzione a Barbi-Maggini, Rime, pp. XXIX-XXXI; N. Sapegno, Le Rime di Dante, corso accademico 1956-57, Roma 1957; B. Nardi, Dal “Convivio” alla “Commedia”, ibid. 1960, p. 20; H.S. Vere-Hodge, The Odes of Dante, Oxford 1963, p. 211; D. Alighieri, Oeuvres complètes, a cura di A. Pézard, Parigi 1965, pp. 205-212; Dante’s Lyric Poetry, a cura di K. Foster e P. Boyde, II, Oxford 1967, pp. 280-293; C. Singleton, Viaggio a Beatrice, Bologna 1968 (cfr. il cap. Virgo ovvero la Giustizia, pp. 209 ss.); M. Barbi – V. Pernicone, Rime della maturità e dell’esilio, Firenze 1969, pp. 581-600; D. De Robertis, Il libro della “Vita nuova”, Firenze 1970², pp. 278-279; P. Boyde, Dante’s Style in his Lyric Poetry, Cambridge 1971, pp. 147-151, 260-261, 294-295, e passim.

Annunci

Un commento su “Dante, Tre donne intorno al cor mi son venute (Rime CIV)

  1. […] [12] Cioè le canzoni morali e allegoriche del primo periodo dell’esilio, tra le quali v’è il componimento Tre donne intorno al cor mi son venute. […]

Adnotationes lectorum

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione / Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione / Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione / Modifica )

Google+ photo

Stai commentando usando il tuo account Google+. Chiudi sessione / Modifica )

Connessione a %s...