S. Clemente

cit. mongr. A. Roncaglia, I primi passi del volgare, in Storia della Letteratura italiana – vol. I, Le origini e il Duecento (dir. E. Cecchi – N. Sapegno), Torino 1970; pp. 216-219.

Non sempre […] la religione si presenta dei paramenti sacramentali: e ci sono casi in cui – psicologicamente e linguisticamente – la confidenza ha il sopravvento sulla soggezione. A ciò si presta bene l’agiografia con le sue storie miracolose, la cui esemplarità didascalica riesce tanto più efficace, quanto più si risolta nel concreto realismo di un’aneddotica bonaria, capace di parlare al popolo con i mezzi e nella lingua che meglio esso comprende. Tipico di questo senso è il caso dell’affresco con iscrizione che si trova nella cappella sotterranea di S. Clemente a Roma. Gli archeologi hanno accertato che il muro di rinforzo, su cui il pittore eseguì la sua opera, fu eretto per assicurare la stabilità dell’edificio, danneggiato dalla devastatrice incursione normanna del 1084. D’altra parte si sa che la vecchia chiesa, rimasta pericolante, fu presto abbandonata, e che la nuova, destinata a sostituirla, si cominciò a costruire ai tempi di papa Pasquale II (1099-1118). La data dell’affresco, e della scritta che ne costituisce parte integrante, deve dunque essere compresa fra il 1084 e il 1100.
Si tratta di una specie di “fumetto”, che illustra un miracolo del santo, tra i più atti a colpire la fantasia popolare. Fonte della leggenda è la vecchia Passio sancti Clementis, anteriore al VI secolo. Essa narra come il pagano Sisinnio, convinto che Clemente lo abbia stregato per insidiargli la moglie, convertita al cristianesimo, dia ordine ai propri servi di arrestarlo, e come il santo sfugga all’arresto e al martirio illudendo miracolosamente patrizio e servi: questi, suggestionati, credono di legare e trascinare lui, mentre in realtà legano e trascinano delle pesanti colonne.

Sisinnius…coepit imperare servis suis ut tenerent Clementem episcopum…Hi autem, quibus iusserat ut Clementem tenerent, hoc illis videbatur: quod ipsum constringerent ac traherent; illi autem columnas iacentes ligabant et trahebant, nunc de intus foras, nunc vero de foris intus. Hoc etiam ipsi Sisinnio videbatur: quod sanctum Clementem vinctum tenerent ac traherent.

Sisinnio… diede ordine ai suoi servi di arrestare il vescovo Clemente… E quelli cui aveva comandato di arrestare Clemente, sembrava loro di tenerlo stretto e di trascinarlo; ma in realtà legavano e trascinavano colonne, ora dall’interno all’esterno, ora dall’esterno all’interno. E anche a Sisinnio sembrava la stessa cosa: che tenessero legato e trascinassero San Clemente.

Affresco della fine dell’XI secolo nei sotterranei della Basilica di San Clemente al Laterano, a Roma.

Affresco della fine dell’XI secolo nei sotterranei della Basilica di San Clemente al Laterano, a Roma.

L’affresco rappresenta vivacemente la scena: in direzione di Sisinnio, che sta a destra togato e in atto di comando, due servi con gesto di sforzo trascinano, mediante una fune legatavi attorno, una grossa colonna, che un terzo servo solleva e spinge da sinistra con un palo. Alla colonna, disposta trasversalmente come sollevata in modo ineguale dal suolo, fanno da sfondo due archi di portico, i quali incorniciano, tra loro e la colonna, due scritte: sotto il primo arco si legge Duritiam cordis vestris, e sotto il secondo saxa traere meruistis. Sono – con un paio di banali alterazioni alla flessione nominale (duritiam per duritia, vestris per vestri) e con la sostituzione del plurale (vestris, meruistis) all’originario singolare, intesa a comprendere nell’allocuzione anche i servi – le stesse parole latine con cui si apre e si chiude nell’antica Passio la reprimenda rivolta da S. Clemente a Sisinnio:

Duritia cordis tui in saxa conversa est, et cum saxa deos æstimas, saxa trahere meruisti.

La durezza del tuo cuore è convertita in pietra; e poiché stimi dèi le pietre, hai meritato di trascinare pietre.

Si può credere che, essendo la frase troppo lungo per essere riprodotta integralmente, il pittore abbia però voluto richiamarla tutta con il citarne il principio e la fine; oppure che l’abbia intenzionalmente ridotta anche nel senso, attribuendo a duritiam il valore di un ablativo causale. In ogni caso con queste parole sovrastanti la colonna che gli illusi scambiano per Clemente, egli ha saputo rappresentare con suggestiva efficacia l’invisibile presenza del santo. Che poi le parole stesse siano in latino, è ben conveniente alla solennità del monito espresso dalla santa voce.
Di tutt’altra natura sono invece le scritte poste accanto ai personaggi profani realmente effigiati nella scena. A sinistra del patrizio, racchiuso nello spazio al di sopra del braccio che egli tiene levato, si legge il suo nome, nella forma accusativa latina: Sisinium; ma sotto stanno parole che evidentemente figurano da lui pronunciate, e queste – nella forma linguistica come nel contenuto espressivo – sono schiettamente, energicamente volgari: «Fili de le pute, traite!». Anche accanto alle teste dei due servi che tirano, precisamente alla loro destra, sono segnati dei nomi: Gosmari per il più vicino a Sisinnio, Albertel per il secondo; e sotto il nome di Albertel c’è ancora un imperativo volgare: trai, o piuttosto (se le tracce di segni che seguono la -i devono essere così riconosciute come altre due lettere semi-cancellate) traite. Infine, nell’estremo angolo superiore sinistro dell’affresco, a sinistra dell’ultimo servo, sta scritto, ancora in volgare: «Fàlite dereto co lo palo, Carvoncelle!»: frase evidentemente a lui diretta. Chi gliela rivolge? Si può credere che sia Albertel, il quale in effetti guarda verso di lui, e che allo stesso modo le parole «Albertel, trai!», segnate accanto a questo personaggio, gli siano indirizzate dal primo servo, il quale anch’esso volge il capo a sinistra: il nome posto accanto a questo, Gosmari, dovrebbe allora venir considerato mera didascalia, come quello di Sisinium, e inteso quale forma abbreviata da complementare in Gosmarius (o piuttosto Gosmarium, per analogia appunto con Sisinium). Così interpretò, in un primo tempo (1934) il Monteverdi. Ma par preferibile l’interpretazione proposta successivamente (1948) dal Pellegrini, che considera tutte le scritture volgari come parole pronunciate da Sisinnio. Il nome Sisinium resta così il solo termine con funzione di mera didascalia; in Gosmari sarà da riconoscere un regolare vocativo, come vocativi sono – senza però venir meno alla funzione di individuare i personaggi accanto alle cui figure sono scritti – Albertel e Carvocelle; naturalmente l’imperativo centrale sarà da leggere traite, riferendosi ad entrambi i servi che tirano. L’insieme suonerà dunque:

SISINIUM: Fili de le pute, traite!
Gosmari, Albertel, traite!
Fàlite dereto co lo palo, Carvoncelle!
[S.CLEMENS]: Duritiam cordis vestri…
…saxa traere meruistis.

Qui dunque, nell’Iscrizione di S. Clemente […] la distinzione, anzi la contrapposizione tra latino e volgare è nettissima. Un’unica traccia di latineggiamento può scorgersi nelle desinenze vocative -i ed -e di Gosmari e Cavoncelle; e può forse spiegarsi con la doppia funzione di tali nomi: designativa (rispetto alle figure) e insieme vocativa (in quanto parole di Sisinnio): la prima suggeriva istintivamente una connotazione latina (come nella didascalia Sisinium), ma a loro volta le desinenze latine servivano ad evitare che quei nomi fossero scambiati per mere didascalie (d’altronde, la -e di Carvoncelle può ben rappresentare una vocale ormai indistinta, mentre la giacitura del nome in fine di periodo avrà dissuaso dal troncamento che riscontriamo invece in Albertel). Tutto il resto è volgare schiettissimo, e presenta caratteri dialettali tipicamente romaneschi (nello stesso nome Carvoncelle, il passaggio del nesso -rb- ad -rv-; in dereto, la dissimilazione di -r-r- e il mancato dittongamento della tonica; ecc.).
Questa dialettalità, rinforzata dalla contumelia plebea e contrapposta alla solenne voce latina del santo, ha una precisa funzione espressiva. Né sapremmo definirla meglio che ripetendo il commento del Monteverdi: Sisinnio «non sta a parlare con i suoi pari, bensì, da padrone, ai suoi servi. È un uomo autoritario, violento, come appare dalla leggenda, un “cuor di sasso”, come dice nella leggenda S. Clemente; e non è stato pur anche ingentilito dalla religione. Si può, si deve farlo parlare duramente, trivialmente. Così l’artista aveva certo udito parlare, in qualche occasione consimile, qualche signore romano dei suoi tempi (anche se ingentilito dalla religione!). E le stesse parole da lui udite, egli le riproduce tali e quali, per zelo di realismo… Vuol sottolineare con quelle parole il carattere del personaggio, quale ha cercato di rappresentarlo con il pennello: duro, energico, la mano alzata al comando. Pittura e parola collaborano». Collaborano a rendere con vividezza una scena che l’artista vuol ritrarre «dalla realtà di tutti i giorni, dalla realtà dei suoi giorni, da quella che egli stesso aveva potuto osservare coi propri occhi e con le proprie orecchie». Di qui l’adozione del volgare. «Anacronismo», osserva ancora il Monteverdi; «ma è l’anacronismo stesso di cui vive tutta la nostra arte drammatica, quando vuol far rivivere sulla scena personaggi di altri tempi e di altre lingue: è l’anacronismo che permette di agire immediatamente sull’animo di un pubblico contemporaneo». Le scritte, adoperate come nei moderni “fumetti”, sono un «espediente ingenuo, senza dubbio», ma «che vuole e deve servire al realismo dell’artista, anzi al suo realismo comico. Comica è infatti la situazione fornita dalla leggenda… e comico è l’effetto che l’artista cerca, ed ottiene, rappresentandola. Ora il volgare, di per sé, in un tempo in cui tutti ancora scrivevano in latino, doveva avere, per chi lo scrivesse e lo leggesse, quel sapore comico che per noi ha il dialetto. E tanto più, se quel volgare appariva d’improvviso, di sorpresa, in mezzo al dilagare del latino, e nella solennità grave delle frasi latine gettava parole pittorescamente discordanti».
Qui è la ragione dell’importanza che riconosciamo all’Iscrizione di S. Clemente: «per la prima volta il volgare italiano vi appare usato con intento artistico» (Monteverdi). Qui sta però anche il suo limite: l’uso del volgare non potrebbe, infatti, conseguire quell’intento, se il volgare stesso non fosse sentito come uno strumento d’espressione culturalmente e socialmente inferiore al latino; strumento adatto ad effetti di “realismo comico”, proprio perché non fornito di una propria intrinseca ed autonoma dignità. Il volgare, insomma, è ancora sentito ed usato piuttosto come dialetto che come lingua.
[…]

Il miracolo di San Clemente in Crimea, IX secolo. Roma, Basilica di S. Clemente al Laterano.

Il miracolo di San Clemente in Crimea, IX secolo. Roma, Basilica di S. Clemente al Laterano.

Bibliografia:

Monteverdi A., L’iscrizione volgare di San Clemente, in «Studi romanzi» 24, 1934, pp. 5-18.
Monteverdi A., Saggi neolatini, Roma 1945.
Pellegrini S., Ancora l’iscrizione di San Clemente, in «Cultura neolatina» 7, 1948, pp. 77-44.
Pellegrini S., Saggi di filologia italiana, Bari 1962.

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«Per la dolcezza della nuova stagione»

Op. cit. da I Trovatori, Bologna 1989, trad. it. e a c. di C. Di Girolamo.

Questa canzone introduce un motivo importante della lirica trobadorica, la cosiddetta “metafora feudale”, cioè la trascrizione del rapporto amoroso nei termini del rapporto feudale: la subordinazione timorosa, il patto, l’anello, il mantello, il pane e il coltello, rimandano tutti a elementi del rituale di investitura del vassallo. Anche l’esordio primaverile e la rappresentazione del desiderio amoroso, sospeso tra gioia e pena, diventeranno dei tópoi della poesia trobadorica. Del tutto originale è lo spazio dato alla natura (si veda l’immagine del ramo di biancospino), osservata in funzione dei sentimenti umani, e rappresentata con autentica freschezza.

Miniatura dal «Codex Manesse», fol. 82v (1305-1315 ca.). L’investitura dell’amante. Heidelberg, Universitätsbibliothek.

Miniatura dal «Codex Manesse», fol. 82v (1305-1315 ca.). L’investitura dell’amante. Heidelberg, Universitätsbibliothek.

I. Ab la dolchor del temps novel foillo li bosc, e li aucei chanton, chascus en lor lati, segon le vers del novel chan: adonc esta ben c’om s’aisi d’acho dont hom a plus talan.

Per la dolcezza della nuova stagione i boschi mettono le foglie e gli uccelli cantano, ciascuno nella sua lingua, secondo la melodia del nuovo canto (1): dunque è bene che ognuno si volga a ciò che più desidera.

II. De lai don plus m’es bon e bel non vei mesager ni sagel, per que mos cors non dorm ni ri ni no m’aus traire adenan, tro qu’eu sacha ben de la fi, s’el’es aissi com eu deman.

Dal luogo che più mi piace (2) non mi arriva né messaggero né messaggio, sicché il mio cuore non dorme né ride, e io non oso farmi avanti finché non sono sicuro che il patto è così come lo voglio.

III. La nostr’amor va enaissi com la brancha de l’albespi, qu’esta sobre l’arbr’en creman, la nuoit, ab la ploi’ez al gel, tro l’endeman, que•l sols s’espan per la feuilla vert el ramel.

Il nostro amore è come il ramo del biancospino che intirizzisce sull’albero, la notte, nella pioggia e nel gelo, fino all’indomani, quando il sole si diffonde attraverso il verde fogliame sul ramoscello.

IV. Enquer me menbra d’un mati que nos fezem de guerra fi e que•m donet un don tan gran: sa drudari’e son anel. Enquer me lais Dieus viure tan Qu’aia mas mans soz son mantel!

Ancora mi ricordo di un mattino quando ponemmo fine alla nostra guerra con un patto, e lei mi offrì un dono così grande: il suo amore fedele e il suo anello. Ancora mi lasci Dio vivere tanto che io possa mettere le mie mani sotto il suo mantello(3)!

V. Qu’eu non ai soing d’estraing lati que•m parta de mon Bon Vezi; qu’eu sai de paraulas com van, ah, un breu sermon que s’espel: que tal se van d’amor gaban, nos n’avem la pessa e•l coutel.

Io, infatti, non bado al latino ostile (4) di quanti cercano di separarmi dal mio Buon Vicino (5); perché io so come vanno le parole, quando si recita una breve formula (6): che alcuni si vanno vantando dell’amore, e noi ne abbiamo il pezzo e il coltello (7).

Note al testo:
1 «canto primaverile».
2 «dalla persona che più mi piace».
3 Allusione non solo erotica, ma rimanda al gesto simbolico della cerimonia di investitura, in cui il signore copriva con il mantello il vassallo in segno di protezione.
4 «discorsi ostili». Secondo Pasero nel termine “latino” è da vedere un riferimento polemico al mondo dei chierici opposto a quello dei cavalieri.
5 Senhal della donna amata.
6 «so quanto valgono le parole vuote».
7 «ho quanto mi serve»; ma anche qui, “pezzo e coltello” sono una metafora ripresa dalla simbologia del rituale di investitura, che alludeva al possesso di un bene, della terra, concesso al vassallo.

Guglielmo IX d'Aquitania. Miniatura dal canzoniere del duca-trovatore (XIII sec.). Parigi, Bibliothèque Nationale de France, ms. 12473.

Guglielmo IX d’Aquitania. Miniatura dal canzoniere del duca-trovatore (XIII sec.). Parigi, Bibliothèque Nationale de France, ms. 12473.

Salvo forse l’ultima stanza, la canzone esibisce una singolare trasparenza, con le sue immagini ora delicate, ora più intense pur nella loro dissolvenza; nella quarta stanza compare anche il personaggio femminile, inserito nell’evocazione di una scena d’amore, mentre il nos (fortissimo nell’ultimo verso: noi due, non gli altri) rimanda all’universo di una coppia […].
Il trovatore, traendo spunto dalla natura a primavera, afferma che è giusto rivolgersi verso ciò che si ama […].
Il poeta-amante si sente in uno stato d’incertezza: non riceve messaggi dall’amata ma non osa farsi avanti. Nonostante ciò, spera che anche stavolta accada come in passato, quando una mattina fece pace con la sua donna, e lei gli donò il suo amore e il suo anello. Spera anche che la maldicenza degli invidiosi non lo separi dalla sua amata.
Al di là di questa brutale parafrasi, nella canzone compaiono diversi elementi caratteristici della poesia dei trovatori, riconducibili alla cosiddetta “metafora feudale”. In sostanza, l’amore viene qui visto nei termini di un rapporto feudale: il poeta si rivolge alla sua donna come un vassallo al suo signore, e ha nei suoi confronti un atteggiamento di sottomissione e di timore, al punto che non osa prendere l’iniziativa (v.10). Il rapporto feudale ha diverse implicazioni: tra il vassallo e il feudatario c’è un vincolo giuridico, un patto, il patto a cui si allude ai vv.11 e 20. Anche feudale è il riferimento all’anello (v.22) che il signore donava al vassallo nel corso della cerimonia d’investitura. E non è solo (è anche, non è solo) un’immagine erotica quella del poeta che mette le mani sotto il mantello dell’amata (v.24): all’atto dell’investitura il signore copriva, in segno di protezione, il vassallo inginocchiato a mani giunte con il lembo del suo mantello. Né si può spiegare soltanto con le chiavi di un’elementare simbologia sessuale a sua volta fondata su una metafora alimentare (il coltello e il pezzo di carne o di pane) l’ultimo verso: il coltello rientrava, infatti, in alcuni rituali dell’investitura, per «esprimere il possesso di un bene concreto», un bene che è dato appunto dalla pessa, «in un significato specifico che potrebbe essere proprio quello di “pezzo di terreno”», cioè il territorio concesso al vassallo.
Il ricorso alla metafora feudale, che sarà poi sviluppata con dovizia di dettagli dai trovatori successivi, ha risvolti perfino grammaticali, oltre che terminologici. Al v.26, Bon Vezi è ovviamente un senhal della donna amata, ma ci si può chiedere come mai questo, come tanti altri pseudonimi (Joglar, Bel Cavalier, Bel Senhor…), sia al maschile invece che al femminile. La ragione va cercata nell’espressione stessa che designava la dama, midons, una forma maschile che sta per “mio signore”, in stretta accezione feudale: midons giustifica quindi il senhal al maschile.
L’impiego di uno pseudonimo per nominare la dama, benché diffuso in tutta la poesia d’amore, da quella classica a quella contemporanea, ha nel caso dei trovatori precise giustificazioni: tra le principali virtù cortesi c’è, infatti, quella del celar, di “nascondere” rigorosamente l’identità dell’amata. Se il comportamento del perfetto amante si misura nei suoi rapporti con il mondo, il suo amore deve essere del tutto segreto. La ragione principale del vincolo della discrezione va anzitutto cercata nella condizione sociale della dama cantata dai trovatori, che è immancabilmente una dama d’alto rango. A tale ragione, che da sola basterebbe a giustificare il celar, un’antica e radicata tradizione critica, già testimoniata da Stendhal, ha aggiunto il carattere adultero, e quindi proibito, di questo amore. L’adulterio sarebbe anzi una delle condizioni essenziali dell’«amor cortese» secondo Gaston Paris, che viene considerato l’inventore, nel 1883, di questa fortunata benché ambigua formula. Alcuni studi recenti hanno messo radicalmente in discussione questo aspetto della fin’amor, soprattutto sulla base della narrativa in lingua francese (posteriore di circa mezzo secolo alla prima lirica dei trovatori), che non esclude amori con giovani donne non sposate e che in diversi casi presenta il matrimonio come il coronamento di una vicenda cortese.

Il mestiere del giullare

cit. art. di I. Cosentino (a cura di), Lo spettacolo teatrale: la scena e gli attori, in R. Luperini et alii, La scrittura e l’interpretazione. Storia e antologia della letteratura italiana nel quadro della civiltà europea. Vol. 1, Dalle origini al Manierismo, tomo. I – La società feudale, il Medioevo latino e la nascita delle letterature europee, Firenze 2000.

Codice miniato dei proverbi medievali. «Il giullare non crede se non riceve», dal ‘Livre des heures avec Proverbes’ (NAL 3134), metà del XV sec. Parigi, Bibliothèque Nationale de France.

Codice miniato dei proverbi medievali. «Il giullare non crede se non riceve», dal ‘Livre des heures avec Proverbes’ (NAL 3134), metà del XV sec. Parigi, Bibliothèque Nationale de France.


Il termine “giullare”, con il quale si indica indistintamente una serie innumerevole di figure dello spettacolo, è la derivazione volgare del latino joculator (< jocus cioè «gioco, scherzo»). La parola joculator, a partire dal V secolo, sostituisce gli altri termini usati dalla latinità per nominare gli attori: mimus, histrio, ecc. Tuttavia, l’introduzione del nuovo termine non comporta un mutamento delle competenze dell’attore, o una sua specializzazione. Ciò ha reso molto difficile dare una definizione precisa della figura del giullare, vista anche la scarsità e la parzialità delle testimonianze. Il tratto comune della giullaria non è una stessa tipologia di spettacolo ma una medesima condizione professionale. Oggi prevale, dunque, una definizione che prescinde dalla specificità teatrale: i giullari sono «tutti coloro che si guadagnavano la vita agendo davanti a un pubblico» (Menéndez Pidal).
Il giullare è un professionista dello spettacolo, e anche questo fatto lo rende culturalmente inaccettabile, perché la vera arte si può manifestare solo come pratica disinteressata. Quando nel Rinascimento il teatro tornerà a essere un’attività centrale nella vita sociale, gli attori saranno, appunto, dilettanti reclutati fra i giovani delle corti o delle accademie. Tuttavia occorre precisare che il vero e proprio professionismo teatrale, in senso moderno, si afferma solo con la Commedia dell’Arte, quando la visione dello spettacolo sarà subordinata al pagamento preventivo di un biglietto. La situazione del giullare è ancora, a questo proposito, piuttosto ambigua. In realtà la ricompensa che egli riceve per la propria esibizione è a essa legata solo indirettamente. La richiesta dell’elemosina avviene a spettacolo terminato, può essere soddisfatta o meno, e spesso fa leva sul sentimento di pietà cristiana dello spettatore. Il giullare, infatti, è a volte una persona fisicamente deforme, che fa della propria deformità un motivo di spettacolo e in questo modo si guadagna la simpatia del pubblico. Ma c’è un caso ancora più significativo di camuffamento della ricompensa, ed è quello del sodalizio fra giullare e un altro frequentatore abituale delle piazze e dei mercati: il ciarlatano. Questi vende erbe miracolose o pozioni più o meno magiche agli angoli delle strade: il giullare mette la propria abilità tecnica al servizio di questa impresa, come fosse un richiamo pubblicitario; il passante compra la pseudo-medicina sedotto dallo spettacolo e così diventa spettatore, in modo del tutto inconsapevole.
La posizione sociale del giullare e quindi la sua fisionomia professionale, comunque, non restano identiche lungo tutto l’arco del Medioevo. L’acquisizione della scrittura e la permanenza stabile a corte provocano una riqualificazione del giullare e una sua specializzazione, che si rispecchiano anche nell’uso di nuovi termini per indicarlo. Il trovatore è colui che compone i propri testi poetici, demandandone ben presto l’esecuzione al giullare, così da sancire, attraverso lo svolgimento di funzioni differenti, un ben diverso ruolo istituzionale. Il menestrello, che è essenzialmente un musico, è colui che svolge la propria attività a corte stabilmente, come stipendiato dal signore.
La distinzione fra trovatore e giullare non riguarda tanto la contrapposizione fra “creazione” ed “esecuzione”, quanto quella fra “scrittura” e “oralità”. La fissazione del testo attraverso la scrittura garantisce la sua originalità, la sua permanenza e il suo confronto con gli altri prodotti della cultura letteraria: è la premessa indispensabile per l’avviamento di un processo d’integrazione. Al contrario, il testo tramandato oralmente e recitato infinite volte dal giullare è sinonimo di ripetitività e di scarsa cura formale, e risponde a modi di rappresentazione tipici della tradizione popolare. La cultura medievale pone l’accento sull’unicità della scrittura letteraria del trovatore, riconoscendovi una pratica omogenea ai propri valori, e condannando il giullare a una posizione subalterna. Ma dal punto di vista della moderna storia del teatro, invece, è chiaro che il giullare è sempre creatore, benché non di un testo letterario: egli è creatore del proprio spettacolo.
Iniziale 'D' (Dixit), tratta da Salterio portatile (fine XV secolo), Bodleian Library, Oxford.

Iniziale ‘D’ (Dixit), tratta da Salterio portatile (fine XV secolo), Bodleian Library, Oxford.


La coscienza moderna è portata a considerare alcune specie di giullari – quali i giocolieri, gli acrobati, gli ammaestratori di animali – come pertinenti a tipologie di spettacolo specifiche, per esempio il circo. Il giullare cantastorie, saltimbanco, mimo ha, invece, un’attinenza teatrale più marcata, poiché presenta al pubblico, attraverso la recitazione, personaggi e situazioni fittizie. Il repertorio di questo secondo tipo di giullari è estremamente vario e si differenzia a seconda del pubblico cui si rivolge: musica e poesia lirica nelle corti; poesia epica per il popolo; leggende sulla vita dei santi per i fedeli raggiunti lungo gli itinerari di pellegrinaggio. A corte lo spettacolo del giullare si cristallizza presto in forme codificate e precise grazie all’introduzione del testo scritto, che richiede di essere eseguito fedelmente. Nelle strade, invece, l’esibizione del giullare è aperta a una serie infinita di interpolazioni e di interferenze. L’attore coglie gli stimoli offerti dalle cronache locali; oppure prende spunto dalle reazioni del pubblico per dilatare una situazione e tagliarne un’altra. La storia che egli racconta è quasi sempre conosciuta dagli spettatori, ma egli la reinventa ogni volta, privilegiando un momento della trama e sacrificandone un altro, introducendo personaggi nuovi attinti da contesti diversi, interrompendo la vicenda per intromettersi a commentare i fatti. Sebbene il testo, o almeno lo schema fondamentale di esso, sia sempre lo stesso, lo spettacolo è sempre nuovo, originale. Esso si presenta come una performance, cioè come un evento teatrale che si definisce solo nel suo farsi: non può essere ricondotto a nulla di pre-esistente, né si formalizza in un prodotto finito.
La drammatizzazione che il giullare mette in atto in questo genere di spettacolo non è naturalistica. Il giullare non interpreta un personaggio, non si immedesima in esso. Egli è sempre riconoscibile come attore che dà vita a un’azione scenica e come regista che la organizza, scegliendo i punti di vista, le situazioni, gli espedienti comici. «Il giullare non rappresenta ma racconta, o espone» (Allegri); e ciò resta vero anche quando egli fa parlare direttamente i diversi personaggi che intervengono nella storia.
Questa modalità di spettacolo è stata interpretata come la prova di una fase ancora rudimentale dell’arte drammatica. L’intervento di un secondo giullare avrebbe consentito, successivamente, di distinguere l’individualità dei diversi personaggi, conducendo a forme più evolute di drammaturgia. Oggi gli studiosi di teatro rifiutano questa lettura del teatro medievale fatta alla luce di ciò che sarebbe accaduto in seguito: l’affermazione, più o meno generalizzata, a partire dal Rinascimento, di un teatro rappresentativo e mimetico. Al contrario, essi rivendicano la specificità, e quindi la dignità, di un tipo di recitazione consapevolmente perseguita in quanto funzionale a una particolare tipologia di spettacolo.
Miniatura tratta dal ‘Libro d’Ore Trivulzio’ (XV secolo), Koninklijke Bibliotheek, L’Aia.

Miniatura tratta dal ‘Libro d’Ore Trivulzio’ (XV secolo), Koninklijke Bibliotheek, L’Aia.

Orlando e i Provenzali in Italia

Tratto liberamente e citato da A. Roncaglia, La poesia d’Oltralpe in Italia e le prime strofe italiane, in Storia della Letteratura italiana (dir. E. Cecchi – N. Sapegno), Torino 1970.

[…] Nel 1939 un illustre bizantinista belga, la cui erudizione spazia molto al di là dei confini del mondo bizantino, Henri Grégoire, avanzò e sostenne come probabile l’ipotesi che la Chanson de Roland sia stata composta in Italia a Salerno, alla corte di Roberto il Guiscardo, nella primavera del 1085. A lui fece eco, poco dopo nel 1943, un professore dell’Institut de France, lo storico Émile Mireaux, affermando che almeno l’episodio di Biamandrino dovette essere stato concepito nell’Italia normanna, attorno al 1080. Queste tesi, pur toccando così da vicino e in modo così suggestivo la storia della cultura letteraria italiana, non ebbero successo fra gli studiosi italiani. Conosciute in ritardo, nel dopoguerra, non trovarono chi fosse disposto ad accoglierle. Si può anzi dire che le osservazioni dei filologi medievalisti abbiano contribuito a smontare le argomentazioni di Grégoire e di Mireaux e a ricondurne le conclusioni a un metodo di approccio più prudente.

Il Papa Niccolò II, durante il primo Concilio di Melfi (1059), nomina Roberto il Guiscardo, Duca di Puglia e Calabria.

Il Papa Niccolò II, durante il primo Concilio di Melfi (1059), nomina Roberto il Guiscardo, Duca di Puglia e Calabria.

Certamente, nella Chanson de Roland vi sono molti echi a fatti italiani. A Carlo Magno, per esempio, il poeta attribuisce le stesse conquiste nel Mezzogiorno e in Sicilia compiute dai Normanni nell’XI secolo; l’orifiamma imperiale è l’insegna «romana», il vessillo di San Pietro, quello stesso con cui tre papi – Niccolò II, Alessandro II e Gregorio VII – avevano concesso ai principi normanni l’investitura dei territori occupati. Lo spirito stesso della canzone reca l’impronta degli ideali politici gregoriani. E, se in nessun punto è menzionato l’apostolo di Galizia (Sant’Iago), se è invece l’apostolo di Roma a essere invocato da Carlo nel momento supremo della battaglia di Roncisvalle, quel silenzio e quest’invocazione si lasciano spiegare come una precisa intenzione polemica, in un particolare momento storico, quando la Chiesa di Roma aveva scomunicato quella di Compostela. Ma non a caso tale scomunica era stata pronunciata al Concilio di Reims (1049): la Chiesa di Francia costituiva allora il fulcro e la forza di punta delle mire universalistiche del Papato. Del resto, la conoscenza della situazione italiana era cosa normale in Francia, legata per stretti vincoli, dunque, sia a Roma sia ai Normanni del Meridione.
Nessun elemento, dunque, costringe a staccare la composizione della Chanson de Roland dal suolo francese […], anzi, tutti gli elementi, accuratamente vagliati, contribuiscono a ricondurvelo.

[…] A introdurre in Italia la conoscenza della Chanson de Roland, e in genere dell’epopea francese, contribuì certo in primis la dominazione normanna nell’Italia meridionale e in Sicilia. Non a caso, tra le più antiche attestazioni della fama epica di Rolando (o Orlando) si ricordano le parole con cui, secondo Oderico Vitale (floruit 1135), il duca normanno Roberto il Guiscardo avrebbe paragonato a Rolando il figlio Boemondo. E non è un caso che tra le più antiche applicazioni del nome alla toponomastica sia da citare Capo d’Orlando, attestato già nel XII secolo da Goffredo di Viterbo […].
La distribuzione geografica di queste e altre coincidenze (che, invero, del tutto coincidenze non sono!) […] mostra già abbastanza bene che alla penetrazione e alla diffusione in Italia delle chansons de geste i Normanni non fecero solo da tramite. Se il principato di Capua era stato uno dei primi punti toccati dalla loro conquista, per altre località occorrono spiegazioni diverse. Pisa e Genova, porti attivissimi, erano poste in strette e continue relazioni con la Francia dal commercio marittimo. Pavia e Parma, invece, erano due importanti stazioni sulla principale via di comunicazione terrestre, che dai valichi delle Alpi occidentali conduceva a Roma e al Sud. Era questa, come disse il Rajna […]«la strada più battuta al mondo», e non solo per il commercio, ma anche e in particolare per il flusso costante di pellegrini, che scendevano al centro della Cristianità o giungevano alle coste dell’Adriatico meridionale e si imbarcavano per la Terrasanta […].
Vicino a Sutri, si trova un’altra fra le più antiche e importanti vestigia della “divulgazione” della Chanson de Roland: l’Iscrizione di Nepi del 1131, trascrizione di un solenne patto civico, che ai trasgressori impreca la fine di Gano (nel testo è chiamato «Ganellone»), il cui tradimento era divenuto proverbiale tanto quanto quello di Giuda […].
L’importanza che per la diffusione delle chanson de geste ebbe la via Francisca con il suo movimento di pellegrini, di commercianti e di giullari, non potrebbe essere più evidente. E poi è naturale che una leggenda così legata al mondo dei pellegrini, così impregnata di spirito religioso, abbia trovato asilo e abbia lasciato traccia presso le chiese. A Brindisi, porto d’imbarco per la Terrasanta, l’antico pavimento a mosaico della cattedrale, posato nel 1178 e distrutto da un terremoto nel 1858, rappresentava scene della battaglia di Roncisvalle. A Verona, fin dalla prima metà del XII secolo, Orlando e Oliviero campeggiano in due bassorilievi ai lati del portale del duomo. E fin dalla stessa epoca la figura di Orlando dominava la città di Modena, di nuovo sulla via Francisca, da uno spigolo della Torre Ghirlandina. Le grandi vetrate della cattedrale di Chartres non erano ancora state fuse, quando in Italia le immagini dei due paladini, campioni e martiri nella lotta contro gli Infedeli, già vegliavano il gregge cristiano e guardavano le porte e additavano le vie di una fede pugnace.

In modo analogo, allusioni, onomastica e iconografia mostrano una diffusa conoscenza dei romanzi arturiani e della «materia bretone» nell’Italia del XII secolo. Storie arturiane erano raffigurate sul pavimento della cattedrale di Otranto (1163-66); anzi, fin dalla prima metà del secolo, prima ancora dei romanzi di Chrétien de Troyes, nel duomo di Modena un rilievo dell’archivolto sopra la Porta della Pescheria raffigurava Artù e Galvano («Artus de Bretania» e «Galvaginus») all’assalto di un castello in cui è tenuta prigioniera una donna («Wilongee», identificabile con la regina Ginevra).

Cattedrale di Angoulême. Dettaglio della facciata occidentale. La Chanson de Roland.

Cattedrale di Angoulême. Dettaglio della facciata occidentale. La Chanson de Roland.

Se la diffusione della poesia epico-cavalleresca francese in Italia nel XII secolo si documenta solo attraverso prove indirette (allusioni, onomastica, iconografia) e dà frutti letterari […] (epopea franco-veneta, cantari, romanzi in prosa) solo successivamente […], la diffusione della lirica provenzale può essere seguita molto più direttamente, fin dagli ultimi decenni del secolo, e dà frutti immediati. Anzi, l’attività di Italiani dediti a poetare in provenzale risulta attestata prima ancora della presenza di poeti madrelingua in Italia, ossia fin dal 1170. In quell’anno, il trovatore Peire d’Alvernhe compose, per una festosa riunione, un sirventese satirico, in cui si divertiva a canzonare, dedicando a ciascuno una strofa, una dozzina dei suoi confratelli: tra questi, dodicesimo appunto, si ha la sorpresa di trovare un italiano, un «lombardo» […]:

E·l dotzes us veilletz lombardtz
Que clama sos vezins coartz,
et ill eiṡ sent de l’espaven;
pero us sonetz fa gaillartz
ab motz maribotz e bastartz:
e lui appell’om Cossezen.

E il dodicesimo è un vecchietto lombardo,
che taccia di codardi i suoi compatrioti,
mentre egli stesso prova spavento;
però compone canzoncine baldanzose
con parole false e bastarde:
e di nome lo chiamano Cossenzen.

L’apparizione, a quest’altezza cronologica, di un italiano dedito alla poesia provenzale è parsa così sorprendente, che qualcuno non ha mancato di metterla in dubbio. Si è osservato, infatti, che la frequenza con cui gli Italiani esercitavano in Francia il mestiere di banchieri, prestatori e cambiavalute aveva fatto sì che il termine Lombard assumesse oltralpe anche il significato generico e spregiativo di «usuraio», divenendo così applicabile non soltanto a chi fosse italiano di nascita. L’osservazione in se è giusta; ma nel caso specifico ha poche probabilità di cogliere nel segno, perché a confermare nel sirventese di Peire d’Alvernhe il significato proprio di lombardtz intervengono altri elementi del contesto: che nella composizione di Cossenzen un provenzale avesse a rilevare parole «bastarde», si spiega bene se appunto il compositore non fosse stato provenzale e si sforzasse di scrivere in una lingua non sua e non perfettamente posseduta; d’altra parte, sos vezins non può significare altro che «i suoi conterranei», e non sarà coincidenza che in Francia (dove, tra l’altro circolava la denigratoria barzelletta del Lombardo e della lumaca) i Lombardi avessero fama di particolare codardia: quanto immeritata, doveva mostrarlo di lì a poco (1176) la battaglia di Legnano. Che Cossenzen (nome non provenzale, né francese, ma ben riconducibile all’italiano «Cossidente») fosse un cantore civile il quale, ai temi delle lotte comunali contro il Barbarossa, sferzava i suoi compatrioti per incitarli contro il nemico? […]

Miniatura da un codice manoscritto della Bibiothèque nationale de France (XIII sec.) ms. 12473 fol. 27, che ritrae il trovatore Peire Vidal.

Miniatura da un codice manoscritto della Bibiothèque nationale de France (XIII sec.) ms. 12473 fol. 27, che ritrae il trovatore Peire Vidal.

[…]Peire Vidal, benché straniero, s’interessa alle cose politiche d’Italia, e vi accenna nei suoi canti, e non solo parteggia per Pisa contro Genova

Bon’aventura don Dieus als Pisans,
car son ardit e d’armas ben apres
et an baissat l’orgoill dels Genoes
que·ls fan estar aunitz e soteirans…;

Buona fortuna conceda Iddio ai Pisani,
poiché sono arditi e valenti nelle armi,
e hanno abbassato l’orgoglio dei Genovesi,
sicché li fanno star sepolti nella vergogna…;

ma esalta i Comuni lombardi, e li esorta a far pace tra loro per meglio difendersi dagli odiosi Tedeschi:

E pois Milans es autz e sobeirans,
ben volgra patz de lor e dels Paves;
e que estes Lombardi’en defes
de crois ribautz e de mals escarans…

E poiché Milano è alta e sovrana,
ben vorrei pace tra Milanesi e Pavesi;
e che la Lombardia attendesse a difendersi
dai vili ribaldi e dai malvagi scherani…

[…] Ancora, la sua antipatia per i Tedeschi, espressa, fra l’altro, con il medesimo paragone topico fra la parlata germanica e il latrato dei cani:

Alamans trob deschausitz e vilans,
e quand negus si feing esser cortes
ira mortals cozens et enois es,
e lor parlars sembla lairar de cans…

Trovo i Tedeschi zotici e villani,
e quando alcun di loro vuol mostrarsi cortese
è una tristezza mortale, un fastidio insopportabile,
e la loro parlata sembra un latrar di cani…

Miniatura da un codice manoscritto della Bibiothèque nationale de France (XIII sec.) ms. 12473 fol. 27, che ritrae Raimbaud de Vacqueyras a cavallo.

Miniatura da un codice manoscritto della Bibiothèque nationale de France (XIII sec.) ms. 12473 fol. 27, che ritrae Raimbaud de Vacqueyras a cavallo.

Ma assai più che Peire Vidal – il quale fu in Piemonte, alla corte del marchese Bonifacio I di Monferrato, e poi a quella di sua sorella Adelaide, moglie di Manfredi Lancia, a Saluzzo, per poi passare in Ungheria – è importante il contributo letterario alla cultura italiana Raimbaud de Vacqueyras, che dopo un breve soggiorno a Genova presso Obizzo II Malaspina (m. 1194), finì con il legarsi stabilmente a Bonifacio I di Monferrato (marchese dal 1182) e ne seguì fedelmente le sorti in tutte le sue avventure […]. Le ragioni della sua importanza non stanno nelle sue allusioni ai fatti e ai personaggi del panorama italiano del tempo, e nemmeno nell’aver dato occasione a un italiano, Alberto Malaspina, di tenzonare con lui in versi provenzali […]. Raimbaud ha un titolo maggiore e più diretto per essere ricordato. Già prima di lui l’esempio dei trovatori provenzali aveva mosso qualche italiano […] a poetare in provenzale; ma ora è un trovatore provenzale – lui – che prova a verseggiare in italiano: e le sue sono le prime strofe regolari che ci siano pervenuta nella nostra lingua.
Una tradizione lirica in italiano ancora non esisteva; ed è naturale che al trovatore d’Oltralpe l’italiano si presenti dapprima come strumento d’espressività comico-realistica. Egli immagina una gustosa variante dei vecchi contrasti d’amore, introducendo come interlocutrice a respingere le sue profferte galanti, invece della solita pastorella, una popolana genovese, la quale alle strofe provenzali risponde nel suo dialetto […]:

Domna, tant vos ai preiada,
Si·us plaz, q’amar me voillaz,
Q’eu sui vostr’ endomenjaz,
Car es pros et enseignada
E toz bos prez autreiaz;
Per qe·m plai vostr’ amistaz.
Car es en toz faiz cortesa,
S’es mos cors en vos fermaz
Plus q’en nulla Genoesa,
Per q’er merces si m’amaz;
E pois serai meilz pagaz
Qe s’era mia·ill ciutaz,
Ab l’aver q’es ajostaz,
Dels Genoes.

Jujar, voi no sei corteso
Qe me chaidejai de zo,
Qe niente no farò.
Ance fossi voi apeso
Vostr’ amia non serò.
Certo, ja ve scanerò,
Provenzal malaurao!
Tal enojo ve diro:
Sozo, mozo, escalvao
Ni ja voi non amerò,
Q'eu chu bello marì ò
Qe voi no sei, ben lo so.
Andai via, frar’, eu temp’ò
Meillaurà

Domna gent’ et essernida,
Gai’ e pros e conoissenz,
Valla·m vostr’ ensegnamenz,
Car jois e jovenz vos gida,
Cortesi’ e prez e senz
E toz bos captenemenz;
Per qe·us sui fidels amaire
Senes toz retenemenz,
Francs, humils e merceiaire,
Tant fort me destreing e.m venz
Vostr’ amors, qe m’es plasenz;
Per qe sera chausimenz,
S’eu sui vostre benvolenz
E vostr’ amics.

Jujar, voi semellai mato,
Qe cotal razon tegnei.
Mal vignai e mal andei
Non avei sen per un gato,
Per qe trop me deschasei,
Qe mala cosa parei!
Ni no volio qesta cosa,
Si fossi fillo de rei.
Credì voi que sia mosa?
Mia fe, no m’averei!
Si per m’amor ve chevei,
Oguano morrei de frei:
Tropo son de mala lei
Li Provenzal.

Domna, no·m siaz tant fera,
Qe no.s cove ni s’eschai;
Anz taing ben, si a vos plai,
Qe de mo sen vos enqera
E qe·us am ab cor verai,
E vos qe·m gitez d’esmai,
Q'eu vos sui hom e servire,
Car vei e conosc e sai,
Qant vostra beutat remire
Fresca cum rosa en mai,
Q’el mont plus bella no.n sai,
Per qe·us am et amarai,
E si bona fes mi trai,
Sera pechaz.

Jujar, to proenzalesco,
S’eu aja gauzo de mi,
Non prezo un genoì.
No t’entend plui d’un Toesco
O Sardo o Barbarì,
Ni non ò cura de ti.
Voi t’acaveilar co mego?
Si·l savera me’ marì,
Mal plait averai con sego.
Bel messer, ver e’ ve dì:
No vollo questo latì!
Fraello, zo ve afì.
Proenzal, va, mal vesti,
Largaime star

Domna, en estraing cossire
M’avez mes et en esmai;
Mas enqera·us preiarai
Qe voillaz q’eu vos essai,
Si cum Provenzals o fai,
Qant es pojatz.

Jujar, no sero con tego,
Pos’ asi te cal de mi!
Meill varà, per sant Martì,
S’andai a ser Opetì,
Que dar v’a fors’ un roncì,
Car sei jujar.

Naturalmente, la conoscenza che il provenzale Raimbaud ha del genovese non è perfetta, e ne derivano qua e là forzature e contaminazioni, si riconoscono qua e là termini e modi occitani travestiti alla meglio. Ma non è questo che importa: non è un documento oggettivo ed esatto dell’antico volgare genovese che si può cercare nelle strofe attribuite dal trovatore alla sua fittizia interlocutrice.
Quel che importa, quel che vi si trova, è il primo esperimento d’impiego di un volgare italiano in una composizione poetica regolare, entro gli schemi di un’arte matura e raffinata, per opera di un rimatore in possesso di una tecnica sicura e scaltrita, formato ad una tradizione lirica ormai secolare. […] Dopo il contrasto con la donna genovese […] egli fa appello alle sue conoscenze dell’italiano in un altro singolare componimento: un discordo plurilingue, dove il mutar lingua ad ogni strofa intende rappresentare il tumulto dei sentimenti e lo smarrimento amoroso del poeta. Cinque sono le lingua adoperate: il provenzale, l’italiano, il francese, il guascone, il galego-portoghese. La strofa “italiana”, che vien seconda, subito dopo quella provenzale, suona così:

Io son quel che ben non aio
ni jamai non l’averò,
ni per april ni per maio
si per madonna non l’ò;
certo que en so lengaio
sa gran beutà dir non so,
çhu fresca qe flor de glaio
per qe no me’n partirò.

Qui l’intento non è di realismo comico, ma di puro virtuosismo artistico, e in tale intento funzione e dignità delle diverse lingue si pareggiano. L’italiano appare ancora intaccato da provenzalismi (flor, glaio = «giaggiolo»); ma in compenso non si presenta più come un dialetto popolare e locale, bensì vuol essere lingua d’arte: onde il suo netto allontanarsi dal piemontese del Monferrato (dove allora Raimbaud si trovava) per avvicinarsi non solo al genovese (genovesismo stretto è çhu, «più»), ma anche al lombardo, insomma al tipo linguistico dei maggiori centri urbani nord-occidentali, assumendo così un carattere “interregionale” e composito (che risulta nell’alternanza tra aio e ò). L’atteggiamento del poeta di fronte al volgare italiano non è più di mimetismo umoristico, ma di sforzo assimilativo nel riconoscimento di un’autonoma potenzialità artistica, che anzi Raimbaud si scusa di non saper pienamente attuare: «certo que en so lengaio/sa gran beutà dir non so». Son questi, dunque, i primi versi in cui l’italiano sia usato come lingua di canzone cortese, strumento di poetica cultura.

[…] Nel XIII secolo […] per tutta l’Italia settentrionale […] il provenzale è usato come lingua della lirica cortese anche da autori italiani, e continua ad esserlo pur quando nel Mezzogiorno fiorisce la Scuola siciliana. Il bolognese Rambertino Buvalelli (m. 1221) e il mantovano Sordello da Goito (1200-1269), i genovesi Lanfranco Cigala (m. 1257/58) e Bonifacio Calvo (floruit 1250-66) come il veneziano Bartolomeo Zorzi (floruit 1260-90), persino toscani come Dante da Maiano, Paolo Lanfranchi da Pistoia e Terramagnino da Pisa (tutti e tre alla fine del secolo) poetano con proprietà in provenzale, a gara con i Provenzali autentici […].

Anche fuori dalla lirica, per trovare componimenti in versi italiani bisogna affacciarsi alle soglie del Duecento. A questo livello cronologico si è ormai abbassata […] la composizione di un testo che si era soliti attribuire alla metà del XII secolo: il ritmo toscano sud-orientale Salv’a lo vescovo sanato del cod. Laurenziano Santa Croce pl. XV, d. 6, con cui un anonimo giullare sollecita dal vescovo Grimaldesco di Iesi il dono di un cavallo.

Salv'a lo vescovo senato, lo mellior c'umque sia na[to],
[...] ora fue sagrato tutt'allumma 'l cericato.
Né Fisolaco né Cato non fue sì ringratïato,
e 'l pap' ha·ll [...-ato] per suo drudo plu privato.
5
Suo gentile vescovato ben'è cresciuto e melliorato.

L'apostolico romano lo [...] Laterano.
San Benedetto e san Germano 'l destinòe d'esser sovrano
de tutto regno cristïano: peròe venne da lor mano,
del paradìs delitïano. Ça non fue ques[to] villano:
10
da ce 'l mondo fue pagano non ci so tal marchisciano.
Se mi dà caval balçano, monsteroll' al bon G[algano],
a lo vescovo volterrano, cui bendicente bascio mano.

Lo vescovo Grimaldesco, cento cavaler' a [desco]
di nun tempo no·lli 'ncrescono, ançi plaçono et abelliscono.
15
Né latino né tedesco né lombardo né fra[ncesco]
suo mellior re no 'nvestisco, tant'è di bontade fresco.
A•llui ne vo [...]oresco corridor caval pultre[sco]
li arcador ne vann'a tresco; di paura sbaguttesco;
rispos' e disse latinesco «stenetietti nutiaresco».
20
Di lui bendicer non finisco mentre 'n questo mondo vesco.

[…]

Bibliografia:

Bédier J., Les légendes épiques, Paris 1908.
Bertoni G., La Chanson de Roland, Firenze 1936.
Grégoire H., La Chanson de Roland et Byzance, «Byzantion» 14, 1939.
Grégoire H., La Chanson de Roland de l’an 1085, «Bullettin de L’Académie Royale de Belgique» 25, 1939.
Li Gotti E., La Chanson de Roland e i Normanni, Firenze 1949.
Michel L., Les origines et les transformations de la Chanson de Roland: examen critique d’une théorie nouvelle, «Revue Belge de Philologie et d’Historie» 25, 1946-47.
Mireaux É., La Chanson de Roland et l’historie de France, Paris 1943.
Rajna P., Un’iscrizione nepesina del 1131, «Archivio storico italiano» 18, 1886.
Roncaglia A., Gli studi del Grégoire e l’ambiente storico della Chanson de Roland, «Cultura neolatina» 6-7, 1946-47.
Roncaglia A., Il silenzio del Roland su Santiago: le vie dei pellegrinaggi e le vie della storia, in Colloquios de Roncesvalles, Zaragoza 1956.

Amor è uno desio che ven da core

di G. Ferroni – A. Cortellessa – I. Pantani – S. Tatti, Storia e testi della letteratura italiana dalle origini al 1300, Città di Castello 2012, pp. 238-239.

 

Amor è uno desio che ven da core
per abondanza di gran piacimento;
e li occhi in prima generan l’amore
e lo core li dà nutricamento.
Ben è alcuna fiata om amatore
senza vedere so ‘namoramento,
ma quell’amor che stringe con furore
da la vista de li occhi ha nascimento:
ché gli occhi rapresentan a lo core
d’onni cosa che veden bono e rio,
com’è formata naturalemente;
e lo cor, che di zo è concepitore,
imagina, e li piace quel desio:
e questo amore regna fra la gente.

«Codex Manesse», fol. 178r (1305-1340). Una coppia di amanti che presta giuramento d'amore. Heidelberg, Universitätsbibliothek.

«Codex Manesse», fol. 178r (1305-1340). Una coppia di amanti che presta giuramento d’amore. Heidelberg, Universitätsbibliothek.

Questa vera e propria “definizione dell’amore” dà rilievo a una serie di fenomeni psichici e fisici, ponendo in primo piano la visione e l’immagine, il passaggio dell’immagine della donna attraverso gli occhi e il suo persistere nel cuore dell’amante […]. Il sonetto ha un tono didascalico, anche perché fa parte di una tenzone a tre: un primo sonetto di Jacopo Mostacci aveva posto la domanda sulla natura dell’amore, negando per suo conto che esso fosse una sostanza e riducendolo a una generica amorositate. Oltre al Notaro, aveva risposto Pier della Vigna, definendo Amore come una sostanza dotata di particolare vertute. Jacopo si trova in accordo con quest’ultimo solo per l’idea che l’Amore abbia un potere irresistibile con cui sottomette gli animi. Il sonetto del Notaro è comunque il primo vero tentativo, nella poesia volgare italiana, di definire in modo articolato e raziocinante il formarsi e lo svolgersi della passione amorosa nel soggetto dell’amante.
Qui, Jacopo da Lentini ricalca quasi alla lettera i “dettami” contenuti nel De Amore di Andrea Cappellano, sottolineando l’importanza di una immoderata cogitatio, cioè un pensare l’oggetto amato intensamente, senza misura, perché l’Amore possa insediarsi nell’anima. Secondo Aristotele, «Dell’amore sensuale è cagione il diletto suscitato in noi dal vedere»; il desiderio non è altro che un movimento dell’animo verso qualcosa; il movimento cessa non appena l’oggetto desiderato viene raggiunto. L’oggetto del desiderio suscita quello che Jacopo chiama piacimento, cioè il diletto che l’anima prova di fronte alla bellezza.
In sostanza, la prima quartina del sonetto del Notaro intende definire l’amore come un desiderio, cioè una passione, un sentimento, dell’anima sensitiva (core), all’interno della quale trova sede; la causa del suo manifestarsi è una forte impressione di piacere suscitata dalla bellezza. Nella quartina successiva, il poeta si sofferma su un’eccezione al principio poco fa esposto: il caso più noto, al suo tempo, era quello di Jaufré Rudel, di cui si narra che si fosse innamorato della contessa di Tripoli per la fama di bellezza, anziché per averla vista di persona. Con ciò Jacopo non si trova in contraddizione, anzi rafforza il suo concetto secondo il quale l’amore vero, quello «che stringe con furore», nasce dalla vista.
Il poeta conclude il componimento delineando finemente la “meccanica” del fenomeno amoroso: gli occhi forniscono all’anima sensitiva una rappresentazione fedele «d’onni cosa»; l’espressione «com’è formata» rinvia al concetto di forma, cioè alla matrice da cui l’oggetto desiderato trae la propria essenza, il suo essere specifico.

L’Oriente come orizzonte onirico

da J. Le Goff, Tempo della Chiesa e tempo del mercante, Torino 1977, pp. 269-272.

Il primo sogno indiano dell’Occidente medievale è quello di un mondo della ricchezza. Nel contesto indigente della cristianità occidentale – «latinitas penuriosa est» («i popoli latini vivono in povertà»), dice Alain de Lille – , l’Oceano Indiano sembra traboccare di ricchezze, appare come la sorgente di un fiume di lusso. Sogno legato in particolare alle isole, le innumerevoli «isole fortunate», isole felici e opulente che custodivano il pregio dell’Oceano Indiano, mare disseminato di isole. «In questo mare Indiano – dice Marco Polo – vi sono dodicimila settecento isole…Non esiste uomo al mondo che di tutte le isole dell’India, possa raccontare la realtà… è (tutto) il meglio e il fiore dell’India». Il simbolismo cristiano circonda ancora le isole di un’aureola mistica, poiché essa ne fa l’immagine dei santi che serbano intatto il loro tesoro di virtù, vanamente battuti da ogni parte dai flutti delle tentazioni. Isole produttrici delle materie di lusso: metalli preziosi, pietre preziose, legni pregiati, spezie. L’abbondanza è tale che, da maggio a luglio, secondo Marco Polo, nel regno di Coilum, che è la costa indiana a sud-ovest di Malabar, non si fa altro che raccogliere pepe («lo caricano alla rinfusa sulle navi, come da noi si carica il frumento»). Il regno di Malabar è ricco di tali «grandissime quantità» di perle pescate in mare che il suo re va tutto nudo, coperto solo di perle dalla testa ai piedi, «centoquattro delle più grosse e delle più belle» sono al collo. Isole intere che altro non sono talvolta che oro puro o argento puro, come le isole Crisa e Argira… Di tutte queste isole, la «migliore», cioè la più grande e la più ricca, è Taproban, cioè Ceylon. Orizzonte semi-reale, semi-fantastico, in parte commerciale, in parte mentale, legato alla struttura stessa del commercio dell’Occidente medievale, importatore di prodotti preziosi lontani, con le sue risonanze psicologiche.

Illustrazione dal «Le livre des merveilles de Marco Polo». Ms. Français 2810 fol. 84. I raccoglitori di pepe. Paris, Bibliothèque nationale de France.

Illustrazione dal «Le livre des merveilles de Marco Polo». Ms. Français 2810 fol. 84. I raccoglitori di pepe. Paris, Bibliothèque nationale de France.


A questo sogno di ricchezza è legato un sogno di esuberanza fantastica. Le terre dell’Oceano Indiano sono popolate di uomini e di animali fantastici, sono un universo di mostri delle due categorie. Come dice Honoré d’Autun, «sunti bi quædam monstra, quorum quædam hominibus, quædam bestis ascribuntur» («vi sono certi mostri che sono un ibrido di forme umane e animali»). Per loro tramite, l’Occidente sfugge alla realtà mediocre della sua fauna, ritrova l’inesauribile immaginazione creatrice della natura e di Dio. Uomini dai piedi girati all’indietro, cinocefali che abbaiano, vivono ben oltre la normale durata dell’esperienza umana e il loro pelo, invecchiando, diventa nero anziché bianco, monopodi che si riparano all’ombra del loro piede alzato, ciclopi, uomini senza testa che hanno gli occhi sulle spalle e due buchi sul petto a mo’ di bocca e di naso, uomini che vivono solo dell’odore di una sola specie di frutto e muoiono se non possono più respirarlo. Antropologia surrealista paragonabile a quella di un Max Ernst. Accanto a questi uomini mostruosi, pullulano le bestie fantastiche, quelle fatte di tanti pezzi disparati come la «bestia leucocroca», che ha un corpo d’asino, il didietro di cervo, petto e cosce di leone, piedi di cavallo, un grande corno biforcuto, una larga bocca tagliata fino alle orecchie da cui esce una voce quasi umana; e quelle che hanno faccia umana come la mantichora, con tre file di denti, dal corpo di leone, la coda di scorpione, gli occhi azzurri, la carnagione sanguigna, la cui voce sibila come quella di un serpente, più veloce nella corsa di un uccello volante, e anche antropofaga. Sogno di abbondanza e di stravaganza, di giustapposizioni e di confusioni sconcertanti, forgiato da un mondo povero e limitato. Mostri che spesso sono anche uno schermo tra l’uomo e la ricchezza intravista, sognata, desiderata: i draghi dell’India vegliano sui tesori, sull’oro e l’argento e impediscono all’uomo di avvicinarsi.
Illustrazione dal «Le livre des merveilles de Marco Polo». Ms. Français 2810 fol. 29v. I mostri. Paris, Bibliothèque nationale de France.

Illustrazione dal «Le livre des merveilles de Marco Polo». Ms. Français 2810 fol. 29v. I mostri. Paris, Bibliothèque nationale de France.


Sogno che si dilata nella visione di un mondo dove la vita è diversa; in cui i tabù sono distrutti o sostituiti da altri, in cui la sensazione di estraneità produce un’impressione di liberazione e di libertà. Di fronte alla rigida morale imposta dalla Chiesa si dispiega la seduzione conturbante di un mondo dell’aberrazione alimentare in cui si praticano coprofagia e cannibalismo, dell’innocenza corporale in cui l’uomo, liberato dal pudore degli indumenti, ritrova il nudismo, la libertà sessuale, in cui l’uomo, disfattosi dell’indigente monogamia e dalle barriere familiari, si dà alla poligamia, all’incesto, all’erotismo.

Il rapporto tra soggetto e paesaggio in «Solo et pensoso»: una lettura di Hugo Friedrich

da H. Friedrich, Epoche della lirica italiana. Dalle origini al Quattrocento, Milano 1964.

Altichiero da Verona, Ritratto di Francesco Petrarca per l'indice del suo «De Viris Illustribus» (1379). BnF Ms Latin. 6069F. Paris, Bibliothèque nationale de France.

Altichiero da Verona, Ritratto di Francesco Petrarca per l’indice del suo De Viris Illustribus (1379). BnF Ms Latin. 6069F. Paris, Bibliothèque nationale de France.

Il tema è la solitudine dell’amante in un paesaggio deserto che egli percorre pensieroso. Quale paesaggio? Esso resta indeterminato. I suoi elementi vengono accennati solo con dei plurali generici: v.1 («i più deserti campi»), vv.9-10 («monti et piagge/et fiumi et selve»), v.12 («sì aspre vie né sì selvagge»). Esso costituisce, senza né un luogo né un tempo preciso, la scena di un avvenimento più interiore che esteriore, che non è unico, ma al di fuori del tempo, ha quindi la ripetitività di un fatto primordiale come avviene per lo più nella lirica. Il fatto si manifesta come monologo, che prende lo spunto da un dolore imprecisato, una malinconia di cui si sa soltanto che si tratta di una fuga dagli uomini, di una gioia che si è spenta, di un intimo ardore. Paesaggio indeterminato, dolore indeterminato, questo in fondo è tutto. Tuttavia si vede come ambedue siano legati l’uno all’altro. Solo la natura solitaria sembra poter comprendere la malinconia dell’amante e potergli offrire protezione e sicurezza. Così sembra, ma la realtà è ben diversa. Anche nella natura egli incontra l’amore cui non può sfuggire (strofa IV). L’impossibilità di scampo interiore è anche esteriore. La natura incline all’ascolto e alla comprensione non può essere d’aiuto. Pur essendo l’unico luogo, in cui l’amante può meditare con se stesso, essa non lo sottrae alla sua pena. Tutte le tappe del monologo sono gesti del corpo, ancora una volta un camminare. Per tutto il sonetto dura questo lento camminare, anche se vi si accenna solo con poche parole. Lo schivo spiarsi attorno della prima strofa è accordato a esso, come il colloquio con Amore alla fine, ed anche le riflessioni nelle strofe centrali avvengono durante il cammino. Così il sonetto è un unico andante – il termine è inteso tanto contenutisticamente quanto in senso musicale – ed è un esempio della cura con cui il Petrarca riusciva a mantenersi nel campo espressivo prescelto. Condizione psicologica, atteggiamento corporeo, paesaggio sono in completo accordo fra loro, ed è difficile a dirsi che cosa s’imprima più profondamente nella memoria, se il passo misurato o lo stanco sconforto, perché ambedue sono una cosa sola ed esprimono quella compenetrazione di anima e oggetto che è un privilegio della lirica.
Il tema del paesaggio solitario, presso cui un amante cerca conforto, ha i suoi primi accenni nei poeti romani. Consideriamo per un momento più attentamente Properzio. Nell’elegia I, 18 si parla dell’amante che cerca la guarigione su impervi sentieri, in una regione desolata, presso gli alberi, le rocce, le sorgenti. Egli vuol capire perché l’amata lo disprezza. C’era stato un litigio con la donna infedele, ma ora tutto scompare ed un nuovo giuramento d’amore conclude l’elegia. Il suo contenuto è un rancore momentaneo, che finisce con la certezza che il cielo tornerà a rasserenarsi. Il sonetto petrarchesco ha quindi solo una somiglianza esteriore con questa elegia. La situazione di fondo è infatti completamente diversa: una malinconia, la cui origine – l’amore per Laura – è appena accennata, e che si diffonde per quello che è in se stessa, uno stato d’animo indefinito, senza limiti che pervade «monti et piagge/et fiumi et selve». Qui non si pensa a superare il dolore, ben diversamente da Properzio, che aveva cantato il momento limitato di una passione travagliata. Del tutto moderno è l’indugiare del Petrarca nella disperazione.
Stilisticamente il sonetto è costruito secondo la legge del raggruppamento a due: due aggettivi simili lo introducono, altri due sono alla fine del secondo verso, e ancora nel v.12: «solo et pensoso…passi tari e lenti…aspre vie né selvagge». Il doppio ritmo è in questi casi più importante delle varianti di significato. Anche i sostantivi che si susseguono nei vv.9-10 sono a gruppi di due. I periodi nella prima e nella seconda strofa comprendono rispettivamente due membri suddivisi sulle coppie di versi. Tutto il sonetto si muove così a una simmetria ondeggiante. La malinconia del contenuto, la dissonanza che viene a manifestarsi fra l’io e la natura si sciolgono in un’armonia equilibratrice. Ciò che sembra essere in opposizione si riconcilia nella simmetria. Il testo canta un dolore e lo placa nell’arte.

Solo et pensoso i più deserti campi
vo mesurando a passi tardi et lenti,
et gli occhi porto per fuggire intenti
ove vestigio human l’arena stampi.

Altro schermo non trovo che mi scampi
dal manifesto accorger de le genti,
perché negli atti d’alegrezza spenti
di fuor si legge com’io dentro avampi:

sì ch’io mi credo omai che monti et piagge
et fiumi et selve sappian di che tempre
sia la mia vita, ch’è celata altrui.

Ma pur sì aspre vie né sì selvagge
cercar non so ch’Amor non venga sempre
ragionando con meco, et io co•llui.