Il mondo alla rovescia

cit. monogr. in M. M. Bachtin, L’opera di Rabelais e la cultura popolare. Riso, carnevale e festa nella tradizione medievale e rinascimentale, Torino 1979.

Pieter Bruegel il Vecchio, Lotta tra Carnevale e Quaresima (1559). Olio su tavola, 118×164,5 cm. Vienna, Kunsthistorisches Museum.

Pieter Bruegel il Vecchio, Lotta tra Carnevale e Quaresima (1559). Olio su tavola, 118×164,5 cm. Vienna, Kunsthistorisches Museum.

I divertimenti di tipo carnevalesco e le azioni o i riti comici a essi collegati, avevano un ruolo enorme nella vita dell’uomo del Medioevo. Oltre al carnevale propriamente detto, con tutte le sue azioni e processioni complicate che occupavano per giorni interi le piazze e le strade, si celebravano la «festa dei folli» (festa stultorum) e la «festa dell’asino»; ed esisteva anche uno speciale «riso pasquale» (risus paschalis) libero, consacrato dalla tradizione. Inoltre, quasi tutte le feste religiose avevano un loro aspetto comico, pubblico e popolare, anch’esso consacrato dalla tradizione. Questo era il caso, per esempio, delle «feste del tempio», accompagnate di solito da fiere, con il loro apparato ricco e vario di divertimenti pubblici (vi si esibivano giganti, nani, mostri, bestie «sapienti»). L’atmosfera carnevalesca dominava anche la rappresentazione dei misteri e delle soties. E regnava egualmente in alcune feste agricole, come la vendemmia (vendange), che era celebrata anche in città. Il riso accompagnava anche le cerimonie e i riti civili della vita di ogni giorno: buffoni e stolti vi partecipavano sempre e parodiavano tutti i diversi momenti del cerimoniale serio (proclamazione dei nomi dei vincitori di un torneo, cerimonie per la concessione di diritti feudali, vestizione di cavalieri, ecc.). E nessuna festa aveva luogo senza che vi mancassero elementi dell’organizzazione comica come, per esempio, l’elezione, per il periodo della festa, di re e regine «per burla» (roi puor rire).
Tutte queste forme di riti e spettacoli organizzati in modo comico erano molto diffuse in tutti i paesi dell’Europa medievale, ma si distinguevano per la loro ricchezza e la loro complessità nei paesi di cultura romanza, e in particolare in Francia […].
Tutte queste forme, organizzate sul principio del riso, presentavano una differenza estremamente netta, di principio si potrebbe dire, rispetto alle forme di culto e alle cerimonie ufficiali serie della chiesa e dello stato feudale. Esse rivelavano un aspetto completamente diverso del mondo, dell’uomo e dei rapporti umani, marcatamente non ufficiale, esterno alla Chiesa e allo Stato; sembravano aver edificato accanto al mondo ufficiale un secondo mondo e una seconda vita, di cui erano partecipi, in misura più o meno grande, tutti gli uomini del Medioevo, e in cui essi vivevano in corrispondenza con alcune date particolari. Tutto ciò aveva creato un particolare dualismo del mondo, e non sarebbe possibile comprendere né la coscienza culturale del Medioevo, né la cultura del Rinascimento senza tenere in considerazione questo dualismo. L’ignorare o il sottovalutare il riso popolare del Medioevo porta a snaturare il quadro di tutta l’evoluzione storica della cultura europea nei secoli seguenti […].
Il carnevale, in opposizione alla festa ufficiale, era il trionfo di una sorta di liberazione temporanea dalla verità dominante e dal regime esistente, l’abolizione provvisoria di tutti i rapporti gerarchici, dei privilegi, delle regole e dei tabù. Era l’autentica festa del tempo, del divenire, degli avvicendamenti e del rinnovamento. Si opponeva a ogni perpetuazione, a ogni carattere definitivo e a ogni fine. Volgeva il suo sguardo all’avvenire incompiuto.
Un significato del tutto particolare aveva l’abolizione di tutti i rapporti gerarchici. In effetti, durante le feste ufficiali le differenze gerarchiche erano mostrate in modo evidente: in esse bisognava apparire con tutte le insegne del proprio titolo, grado e stato, e occupare il posto assegnato al proprio rango. La festa consacrava l’ineguaglianza. Al contrario, nel carnevale tutti erano considerati uguali, e nella piazza carnevalesca regnava la forma particolare del contatto familiare e libero fra le persone, separate nella vita normale – non carnevalesca – dalle barriere insormontabili della loro condizione, dei loro beni, del loro lavoro, della loro età e della loro situazione familiare.

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Il monaco e il giullare

cit. art. di C. Cneut, Due figure opposte: il monaco e il giullare, in R. Luperini et alii, La scrittura e l’interpretazione. Storia e antologia della letteratura italiana nel quadro della civiltà europea. Vol 1, Dalle origini al Manierismo, tom. I – La società feudale, il Medioevo latino e la nascita delle letterature europee, Firenze 2000.

Un monaco cellario degusta del vino da una botte durante il riempimento di una brocca. Da Li Livres dou Santé di Aldobrandino da Siena (Francia, tardo XIII secolo).

Un monaco cellario degusta del vino da una botte durante il riempimento di una brocca. Da Li Livres dou Santé di Aldobrandino da Siena (Francia, tardo XIII secolo).

Il monaco, nella figura dell’eremita, che si ritira nel deserto per dedicarsi a una vita di penitenza e di preghiera, nasce in Oriente nei primi secoli dell’era cristiana. In Occidente, grazie all’opera di san Benedetto (VI secolo), i monaci si riuniscono in comunità e il monastero diventa centro attivo di diffusione della civiltà cristiana in un’Europa sconvolta dalle invasioni barbariche.
Anche più tardi, tra il X e l’XI secolo, in un’Europa agitata dall’anarchia feudale, il monastero, per la sua capacità di formazione culturale e di organizzazione economica e civile del territorio, offre un modello di vita alternativo al disordine imperante.
Il monastero è prima di tutto un centro di preghiera: i monaci hanno la funzione di stabilire un rapporto diretto con il mondo divino, che conferisce loro un potere carismatico, garantendo aiuto e salvezza a chi vive nel mondo. Il monaco, specie quello che ha fondato il monastero, spesso è anche un santo.
Il prestigio di cui il monastero gode nella società è dovuto anche al fatto che il monastero, oltre che luogo di preghiera, è centro di lavoro e soprattutto di cultura. La regola benedettina imponeva l’obbligo di imparare a leggere, data l’importanza che la lettura pubblica e privata aveva nella vita del chiostro. Di qui la necessità di provvedersi di biblioteche, di scuole, di scriptoria, che hanno avuto un’importanza enorme nella trasmissione dei testi antichi e nell’impostazione di modelli culturali ispirati agli dei monastici.
Infatti, il monastero in questo periodo ha un ruolo esclusivo nel tramandare la memoria di un’epoca, che ci è giunta completamente modellata da un’ottica e da un’ideologia tese a fondare l’egemonia dei monaci nella società. Per cui l’ideale di vita ascetico, basato sulla castità e sul disprezzo del mondo, diventa il modello della vera vita cristiana e l’unica possibilità di perfezione. È questa cultura, in cui l’uomo è visto esclusivamente in funzione del suo destino celeste, a proporre una scala di valori che privilegia l’anima sul corpo, demonizza la donna, disprezza la realtà profana e sancisce la superiorità della vita contemplativa del monaco su tutte le altre forme di vita, anche dei chierici.

Codice miniato dei proverbi medievali. «Il giullare non crede se non riceve», dal ‘Livre des heures avec Proverbes’ (NAL 3134), metà del XV sec. Parigi, Bibliothèque Nationale de France.

Codice miniato dei proverbi medievali. «Il giullare non crede se non riceve», dal ‘Livre des heures avec Proverbes’ (NAL 3134), metà del XV sec. Parigi, Bibliothèque Nationale de France.

Agli antipodi del monaco si trova il giullare: giocoliere, attore, mimo e cantante, già all’epoca romana e poi per tutto il Medioevo intratteneva e divertiva il popolo nelle pubbliche piazze. Questa attività era condannata dalla Chiesa che considerava osceni i passatempi offerti dagli istrioni.
Oltre al sospetto con cui la Chiesa guarda a ogni allettamento visivo o auditivo, che può corrompere la forza dell’animo (ne resta un’eco nel Purgatorio di Dante, nell’episodio di Casella), la condanna colpisce soprattutto l’attore e il danzatore, l’esibizione corporea, il riso, il mascheramento. Nel giullare essa vedeva il residuo di una cultura popolare ancora intrisa di paganesimo (e ciò motiva la scomunica che lo colpì). Lo dimostra l’iconografia del giullare, rappresentato capovolto, simbolo del rovesciamento dell’ordine, del basso, della discesa nell’animalità e quindi nel demoniaco.
Tuttavia, nonostante la condanna dei chierici, l’attività del giullare non solo si diffonde sempre di più nella società cortese e comunale, ma svolge la funzione di mediazione tra cultura popolare e cultura della Chiesa.
Il giullare assume un ruolo importante nel processo di fissazione e diffusione della tradizione epica lungo le vie dei pellegrinaggi. A volte si stabilisce una collaborazione diretta con i chierici stessi a imitare i giullari. Infatti, con la costituzione degli ordini mendicanti, nel XIII secolo i predicatori si trovano costretti a confrontarsi e a misurarsi nella stessa piazza con i buffoni, le cui tecniche discorsive e gestuali hanno una straordinaria presa sul pubblico. San Francesco si proclama “giullare di Dio”.
Alle corti, il giullare si specializza nella recitazione di testi scritti, che a volte compone egli stesso, raggiungendo un grande prestigio, che gli permette di esigere ricompense per la propria prestazione professionale: si avvia così a diventare menestrello, con un impiego fisso e retribuito.
Il mestiere del giullare, pur considerato illecito, tuttavia finisce per affermarsi. Si arriva così a un compromesso: nel Comune si distingue un’attività lecita (quella del giullare vero e proprio, che canta le imprese dei principi e le vite dei santi), e un’attività illecita: nei confronti dei mimi e dei buffoni la condanna resta irremovibile e persisterà fino al Seicento nei confronti delle compagnie itineranti della commedia dell’arte.

Bibliografia:
Antonelli R. –Bianchini S., Dal clericus al poeta, in Letteratura italiana (dir. A. Asor Rosa), Torino 1983, vol. II.
Camporesi P., Rustici e buffoni, Torino 1991.
Saffiotti T., I giullari in Italia. Lo spettacolo, il pubblico, i testi, Milano 1990.

Il canto dei bevitori

La poesia dei goliardi, diffusasi in Europa tra il XII e il XIII secolo, rovescia in modo ironico e divertito temi e atteggiamenti della letteratura allora dominante. Il vino, la donna, il gioco, i piaceri della vita sono spregiudicatamente esaltati da questa poesia che nasce in ambiente colto e usa a fini parodici i moduli del linguaggio ecclesiastico.

Miniatura da un codice genovese del XIII secolo, conservato nella British Library, n. add. 27695, f. 14.

Miniatura da un codice genovese del XIII secolo, conservato nella British Library, n. add. 27695, f. 14.

In taberna quando sumus,
non curamus quid sit humus,
sed ad ludum properamus,
cui semper insudamus.
Quid agatur in taberna
ubi nummus est pincerna,
hoc est opus ut quæratur;
si quid loquar, audiatur.

Quidam ludunt, quidam bibunt,
quidam indiscrete vivunt.
Sed in ludo qui morantur,
ex his quidam denudantur,
quidam ibi vestiuntur,
quidam saccis induuntur;
ibi nullus timet mortem,
sed pro Baccho mittunt sortem.

Primo pro nummata vini;
ex hac bibunt libertini;
semel bibunt pro captivis,
post hæc bibunt ter pro vivis,
quater pro Christianis cunctis,
quinquies pro fidelibus defunctis,
sexies pro sororibus vanis,
septies pro militibus silvanis.
octies pro fratribus perversis,
nonies pro monachis dispersis,
decies pro navigantibus,
undecies pro discordantibus,
duodecies pro pænitentibus,
tredecies pro iter agentibus.

Tam pro papa quam pro rege
bibunt omnes sine lege.
Bibit hera, bibit herus,
bibit miles, bibit clerus,
bibit ille, bibit illa,
bibit servus cum ancilla,
bibit velox, bibit piger,
bibit albus, bibit niger,
bibit constans, bibit vagus,
bibit rudis, bibit magus,
Bibit pauper et ægrotus,
bibit exul et ignotus,
bibit puer, bibit canus,
bibit præsul et decanus,
bibit soror, bibit frater,
bibit anus, bibit mater,
bibit ista, bibit ille,
bibunt centum, bibunt mille.

Parum sescentæ nummatæ
durant cum immoderate
bibunt omnes sine meta,
quamvis bibant mente læta;
sic nos rodunt omnes gentes,
et sic erimus egentes.
qui nos rodunt confundantur
et cum iustis non scribantur!

binger

Traduzione =

Quando siamo alla taverna,
non ci curiamo di cosa sia la terra,
ma al gioco ci affrettiamo,
su cui ognora ci accaniamo.
Cosa si fa alla taverna,
dove il soldo è il coppiere,
questo bisogna chiedersi;
se ciò che dico, vien ascoltato.

C’è chi gioca, c’è chi beve,
c’è chi vive senza decenza.
Ma tra chi nel gioco si trattiene,
qualcuno vien spogliato,
chi invece si riveste,
chi di sacchi si ricopre;
Lì nessuno teme la morte,
ma per Bacco gettano la sorte.

Per prima per le ricchezze del vino;
perciò bevono i libertini;
una volta bevono per i prigionieri,
dopo questi bevono tre volte per i vivi,
quattro volte per i Cristiani tutti,
cinque per i fedeli defunti,
sei per le sorelle menzognere,
sette per i cavalieri erranti,
otto per i fratelli traviati,
nove per i monaci vaganti,
dieci per i navigatori,
undici per i litigiosi,
dodici per i penitenti,
tredici per i viaggiatori.

Tanto per il papa quanto per il re
bevono tutti senza misura.
Beve la signora, beve il signore,
beve il soldato, beve il cavaliere,
beve quello, beve quella,
beve il servo con l’ancella,
beve il lesto, beve il pigro,
beve il bianco, beve il nero,
beve il fermo, beve il vago,
beve il rude, beve il mago,
beve il povero e l’ammalato,
beve l’esule e l’ignorato,
beve il bimbo, beve il vecchio,
beve il presule e il decano,
beve la sorella, beve il fratello,
beve la vecchia, beve la madre,
beve questa, beve quello,
bevono cento, bevono mille.

A poco seicento denari
durano quando sfrenatamente
bevono tutti senza limite,
anche se bevono con mente lieta;
così tutte le genti ci criticano,
e così non saremo dei pezzenti.
Chi ci disprezza, sia castigato
e con i giusti non sia ricordato!

blueman

Il testo interpretato, tratto dal canto XIII dei Carmina Burana (conservati a Monaco, nell’Abbazia di Benediktbeurn) dal Clemenic Consort, un consort vocale e strumentale austriaco specializzato nell’esecuzione di musiche che vanno dal medioevo al barocco, nel 1974;

Interpretazione del musicista ungherese Arany Zoltán;

Versione audio del New London Consort, diretto da Philip Pickett;

E, infine, la più nota, tratta dall’opera Carmina Burana, di Carl Orff (1895-1982).

«Per la dolcezza della nuova stagione»

Op. cit. da I Trovatori, Bologna 1989, trad. it. e a c. di C. Di Girolamo.

Questa canzone introduce un motivo importante della lirica trobadorica, la cosiddetta “metafora feudale”, cioè la trascrizione del rapporto amoroso nei termini del rapporto feudale: la subordinazione timorosa, il patto, l’anello, il mantello, il pane e il coltello, rimandano tutti a elementi del rituale di investitura del vassallo. Anche l’esordio primaverile e la rappresentazione del desiderio amoroso, sospeso tra gioia e pena, diventeranno dei tópoi della poesia trobadorica. Del tutto originale è lo spazio dato alla natura (si veda l’immagine del ramo di biancospino), osservata in funzione dei sentimenti umani, e rappresentata con autentica freschezza.

Miniatura dal «Codex Manesse», fol. 82v (1305-1315 ca.). L’investitura dell’amante. Heidelberg, Universitätsbibliothek.

Miniatura dal «Codex Manesse», fol. 82v (1305-1315 ca.). L’investitura dell’amante. Heidelberg, Universitätsbibliothek.

I. Ab la dolchor del temps novel foillo li bosc, e li aucei chanton, chascus en lor lati, segon le vers del novel chan: adonc esta ben c’om s’aisi d’acho dont hom a plus talan.

Per la dolcezza della nuova stagione i boschi mettono le foglie e gli uccelli cantano, ciascuno nella sua lingua, secondo la melodia del nuovo canto (1): dunque è bene che ognuno si volga a ciò che più desidera.

II. De lai don plus m’es bon e bel non vei mesager ni sagel, per que mos cors non dorm ni ri ni no m’aus traire adenan, tro qu’eu sacha ben de la fi, s’el’es aissi com eu deman.

Dal luogo che più mi piace (2) non mi arriva né messaggero né messaggio, sicché il mio cuore non dorme né ride, e io non oso farmi avanti finché non sono sicuro che il patto è così come lo voglio.

III. La nostr’amor va enaissi com la brancha de l’albespi, qu’esta sobre l’arbr’en creman, la nuoit, ab la ploi’ez al gel, tro l’endeman, que•l sols s’espan per la feuilla vert el ramel.

Il nostro amore è come il ramo del biancospino che intirizzisce sull’albero, la notte, nella pioggia e nel gelo, fino all’indomani, quando il sole si diffonde attraverso il verde fogliame sul ramoscello.

IV. Enquer me menbra d’un mati que nos fezem de guerra fi e que•m donet un don tan gran: sa drudari’e son anel. Enquer me lais Dieus viure tan Qu’aia mas mans soz son mantel!

Ancora mi ricordo di un mattino quando ponemmo fine alla nostra guerra con un patto, e lei mi offrì un dono così grande: il suo amore fedele e il suo anello. Ancora mi lasci Dio vivere tanto che io possa mettere le mie mani sotto il suo mantello(3)!

V. Qu’eu non ai soing d’estraing lati que•m parta de mon Bon Vezi; qu’eu sai de paraulas com van, ah, un breu sermon que s’espel: que tal se van d’amor gaban, nos n’avem la pessa e•l coutel.

Io, infatti, non bado al latino ostile (4) di quanti cercano di separarmi dal mio Buon Vicino (5); perché io so come vanno le parole, quando si recita una breve formula (6): che alcuni si vanno vantando dell’amore, e noi ne abbiamo il pezzo e il coltello (7).

Note al testo:
1 «canto primaverile».
2 «dalla persona che più mi piace».
3 Allusione non solo erotica, ma rimanda al gesto simbolico della cerimonia di investitura, in cui il signore copriva con il mantello il vassallo in segno di protezione.
4 «discorsi ostili». Secondo Pasero nel termine “latino” è da vedere un riferimento polemico al mondo dei chierici opposto a quello dei cavalieri.
5 Senhal della donna amata.
6 «so quanto valgono le parole vuote».
7 «ho quanto mi serve»; ma anche qui, “pezzo e coltello” sono una metafora ripresa dalla simbologia del rituale di investitura, che alludeva al possesso di un bene, della terra, concesso al vassallo.

Guglielmo IX d'Aquitania. Miniatura dal canzoniere del duca-trovatore (XIII sec.). Parigi, Bibliothèque Nationale de France, ms. 12473.

Guglielmo IX d’Aquitania. Miniatura dal canzoniere del duca-trovatore (XIII sec.). Parigi, Bibliothèque Nationale de France, ms. 12473.

Salvo forse l’ultima stanza, la canzone esibisce una singolare trasparenza, con le sue immagini ora delicate, ora più intense pur nella loro dissolvenza; nella quarta stanza compare anche il personaggio femminile, inserito nell’evocazione di una scena d’amore, mentre il nos (fortissimo nell’ultimo verso: noi due, non gli altri) rimanda all’universo di una coppia […].
Il trovatore, traendo spunto dalla natura a primavera, afferma che è giusto rivolgersi verso ciò che si ama […].
Il poeta-amante si sente in uno stato d’incertezza: non riceve messaggi dall’amata ma non osa farsi avanti. Nonostante ciò, spera che anche stavolta accada come in passato, quando una mattina fece pace con la sua donna, e lei gli donò il suo amore e il suo anello. Spera anche che la maldicenza degli invidiosi non lo separi dalla sua amata.
Al di là di questa brutale parafrasi, nella canzone compaiono diversi elementi caratteristici della poesia dei trovatori, riconducibili alla cosiddetta “metafora feudale”. In sostanza, l’amore viene qui visto nei termini di un rapporto feudale: il poeta si rivolge alla sua donna come un vassallo al suo signore, e ha nei suoi confronti un atteggiamento di sottomissione e di timore, al punto che non osa prendere l’iniziativa (v.10). Il rapporto feudale ha diverse implicazioni: tra il vassallo e il feudatario c’è un vincolo giuridico, un patto, il patto a cui si allude ai vv.11 e 20. Anche feudale è il riferimento all’anello (v.22) che il signore donava al vassallo nel corso della cerimonia d’investitura. E non è solo (è anche, non è solo) un’immagine erotica quella del poeta che mette le mani sotto il mantello dell’amata (v.24): all’atto dell’investitura il signore copriva, in segno di protezione, il vassallo inginocchiato a mani giunte con il lembo del suo mantello. Né si può spiegare soltanto con le chiavi di un’elementare simbologia sessuale a sua volta fondata su una metafora alimentare (il coltello e il pezzo di carne o di pane) l’ultimo verso: il coltello rientrava, infatti, in alcuni rituali dell’investitura, per «esprimere il possesso di un bene concreto», un bene che è dato appunto dalla pessa, «in un significato specifico che potrebbe essere proprio quello di “pezzo di terreno”», cioè il territorio concesso al vassallo.
Il ricorso alla metafora feudale, che sarà poi sviluppata con dovizia di dettagli dai trovatori successivi, ha risvolti perfino grammaticali, oltre che terminologici. Al v.26, Bon Vezi è ovviamente un senhal della donna amata, ma ci si può chiedere come mai questo, come tanti altri pseudonimi (Joglar, Bel Cavalier, Bel Senhor…), sia al maschile invece che al femminile. La ragione va cercata nell’espressione stessa che designava la dama, midons, una forma maschile che sta per “mio signore”, in stretta accezione feudale: midons giustifica quindi il senhal al maschile.
L’impiego di uno pseudonimo per nominare la dama, benché diffuso in tutta la poesia d’amore, da quella classica a quella contemporanea, ha nel caso dei trovatori precise giustificazioni: tra le principali virtù cortesi c’è, infatti, quella del celar, di “nascondere” rigorosamente l’identità dell’amata. Se il comportamento del perfetto amante si misura nei suoi rapporti con il mondo, il suo amore deve essere del tutto segreto. La ragione principale del vincolo della discrezione va anzitutto cercata nella condizione sociale della dama cantata dai trovatori, che è immancabilmente una dama d’alto rango. A tale ragione, che da sola basterebbe a giustificare il celar, un’antica e radicata tradizione critica, già testimoniata da Stendhal, ha aggiunto il carattere adultero, e quindi proibito, di questo amore. L’adulterio sarebbe anzi una delle condizioni essenziali dell’«amor cortese» secondo Gaston Paris, che viene considerato l’inventore, nel 1883, di questa fortunata benché ambigua formula. Alcuni studi recenti hanno messo radicalmente in discussione questo aspetto della fin’amor, soprattutto sulla base della narrativa in lingua francese (posteriore di circa mezzo secolo alla prima lirica dei trovatori), che non esclude amori con giovani donne non sposate e che in diversi casi presenta il matrimonio come il coronamento di una vicenda cortese.

Gli intellettuali del Medioevo

cit. R. Luperini et alii, La scrittura e l’interpretazione. Storia e antologia della letteratura italiana nel quadro della civiltà europea. Vol. 1, Dalle origini al Manierismo, tomo. I – La società feudale, il Medioevo latino e la nascita delle letterature europee, Firenze 2000.

Il processo di urbanizzazione favorisce lo sviluppo di un nuovo organismo culturale, l’università, struttura eminentemente cittadina. Già alla fine dell’XI secolo e poi nel corso di quello successivo erano nati centri d’insegnamento superiore, che nel XIII secolo ebbero licenza di rilasciare titolo di valore pubblico. Questi centri erano chiamati studia ed erano inizialmente legati a ordini religiosi, come le abbazie, i conventi e le chiese.

Rappresentazione di una lezione universitaria, da un codice manoscritto del XIV sec.

Rappresentazione di una lezione universitaria, da un codice manoscritto del XIV sec.

Poi nacquero le universitates, cioè grandi associazioni di studenti e di professori autonome dalla Chiesa, in cui gli insegnanti potevano essere retribuiti direttamente dagli studenti, ma potevano anche essere stipendiati dal Comune (come accadeva a Bologna, dove sorse la prima “università” italiana, attiva già a partire dal 1088).
Attraverso contrasti anche duri con il potere politico e con quello ecclesiastico (rappresentato dai vescovi metropolitani), queste associazioni conquistarono autonomia giuridica, diritto di sciopero e monopolio nel conferimento dei gradi universitari, fra i quali spicca, come titolo, la licentia ubique docendi (la «licenza d’insegnare dovunque», cioè il titolo di professore: chi lo otteneva poteva insegnare in qualsiasi università). E generalmente il licenziato, una volta diventato doctor o magister, non s’inseriva nell’universitas presso la quale aveva studiato, ma si recava altrove a insegnare o a svolgere la sua professione di notaio, medico, ecc. La nascita stessa delle universitates è dunque un segno della diffusione e della laicizzazione della cultura, che a poco a poco si affranca dalla Chiesa.
Studenti (o goliardi) e professori parlavano in latino e costituivano comunità cosmopolite che talora occupavano interi quartieri cittadini, favorendo l’incremento demografico e lo sviluppo stesso delle città. Avvenne così a Parigi, Oxford, Bologna, le tre università più antiche d’Europa. Esclusa quella di Bologna, in Italia le prime università si svilupparono nel Duecento (in quel secolo erano già attive – oltre naturalmente a Bologna – Arezzo, Siena, Padova, Piacenza e Vercelli), in concomitanza con l’affermazione del potere comunale, oppure, nel Sud, per iniziativa di Friedrich II Hohenstaufen (è il caso di Napoli e di Salerno, dove già esisteva una famosa scuola di medicina). Sempre nel corso del Duecento, Roma divenne un centro di studi ecclesiastici con la fondazione dell’Università della Curia.
Le università potevano avere quattro facoltà (ma non erano necessariamente presenti tutt’e quattro in un’unica sede). La facoltà delle Arti era dedicata alle “arti liberali”, così dette perché destinate a uomini liberi dal lavoro manuale; in essa ci si perfezionava nella conoscenza del latino e si apprendevano le discipline del Trivio (grammatica, retorica, dialettica o logica). Era la facoltà più frequentata perché i suoi insegnamenti erano propedeutici a quelli delle altre tre facoltà. Queste ultime erano medicina, diritto, teologia. A poco a poco nel corso del Duecento si sviluppò anche l’insegnamento delle “arti meccaniche”, che restò comunque meno codificato perché tali arti erano ritenute inferiori in quanto destinate alle professioni collegate con il lavoro manuale.
Il legame con la città portò le università a dover rispondere alle esigenze civili della comunità urbana. Ciò le costrinse talora a subordinarsi al controllo dell’autorità politica comunale, cosicché, dopo un primo momento in cui i contrasti furono soprattutto con la Chiesa (e in particolare con il potere episcopale), nei cui confronti era indirizzata l’istanza d’indipendenza, non mancarono, in un secondo momento, conflitti anche gravi con il potere cittadino (e il Papato appoggiò allora l’autonomia universitaria). Comunque sia, il legame fra università e professioni cittadine diventò sempre più stretto, e anch’esso contribuì alla laicizzazione della cultura.

Sino all’età comunale, le professioni intellettuali si svolgevano quasi esclusivamente all’interno delle istituzioni ecclesiastiche e nei monasteri. L’intellettuale era un chierico. Le eccezioni erano poche: tra queste, le figure laiche dei trovatori e dei giullari.
Nell’età comunale l’attività intellettuale divenne laica. I suoi contenuti culturali alimentarono una serie di professioni cittadine, tanto nel campo dell’insegnamento, quanto in quello della giurisprudenza e della medicina. Sia il maestro di scuola (privata o pubblica), sia il professore universitario erano figure sociali nuove che vivevano del loro lavoro, con uno stipendio pagato dagli studenti o dalle loro famiglie o direttamente dall’amministrazione pubblica comunale.
Va notata poi una differenza fra le professioni intellettuali fuori d’Italia e quelle dei Comuni italiani del Centro-Nord. In Francia, già dal XII secolo, l’intellettuale aveva conquistato una posizione autonoma con l’esercizio dell’attività filosofica collegata all’insegnamento. In Italia, invece, l’intellettuale appariva, nel corso del secolo successivo, pienamente e organicamente inserito nelle istituzioni e nelle professioni civili legate alle varie attività della vita comunale. Mentre fuori dall’Italia il primato appartiene all’attività filosofica, nel nostro paese il primato spettava alle attività politiche e civili. L’insegnamento stesso impartito nelle scuole cittadine e, in buona misura, anche all’università aveva un contenuto pratico.
Sia nel campo dell’insegnamento che in quello delle altre professioni cittadine, gli intellettuali del Duecento esibivano alcune competenze specifiche, due delle quali vennero ad assumere un rilievo di primo piano: la perizia tecnica del dettare (cioè del «comporre» o dello «scrivere» secondo le regole della retorica) e l’arte di divulgare o digrossare (come allora si diceva). Quest’ultima si prefiggeva lo scopo di far conoscere al ceto politico-amministrativo e alla classe mercantile e artigianale l’arte del persuadere (la rettorica) e i contenuti della cultura classica e cristiana, assunti come base per la formazione della coscienza morale e civile. Questi appunto erano i requisiti richiesti non solo ai maestri cittadini ma anche ai notai e ai giuristi letterati. Anzi sono proprio i notai e i giuristi, insieme con i medici e gli speziali, ma ancor più di loro, le nuove figure sociali d’intellettuali della vita cittadina.
Da queste categorie di intellettuali, nelle quali non esiste ancora separazione fra base umanistico-letteraria e competenze professionali (ma, anzi, reciproca compenetrazione), proveniva la maggior parte degli scrittori e dei poeti. I primi letterati italiani non furono, come i trovatori provenzali, letterati di professione, ma “dilettanti”, uomini colti e cittadini benestanti, esperti dell’ars rhetorica, che si dedicavano alla mercanzia o, più frequentemente, alle professioni di notaio o di giurista e perciò avevano un ruolo importante nelle vita economica e politica della propria città.
Accanto ai notai-poeti si diffuse poi, nei Comuni, la figura dei notai-cronisti che raccontavano la storia della propria città, dimostrando, anche in tal modo, la connessione esistente fra attività intellettuale e istituzioni urbane in cui essa si svolgeva.
Si aggiunga, infine, che il notaio doveva essere un esperto, proprio per le caratteristiche del suo lavoro, nell’arte del tradurre dal latino in volgare e dal volgare in latino, dovendo fare da intermediario fra il formulario latino della propria disciplina e la realtà culturale dei clienti che sempre più spesso conoscevano solo il volgare. Non fu certo un caso che i primi documenti di volgare scritto avessero a che fare con l’attività notarile e giuridica. Si può dunque affermare che le nuove professioni cittadine ebbero un ruolo non secondario nella diffusione del volgare come lingua scritta.

Il mestiere del giullare

cit. art. di I. Cosentino (a cura di), Lo spettacolo teatrale: la scena e gli attori, in R. Luperini et alii, La scrittura e l’interpretazione. Storia e antologia della letteratura italiana nel quadro della civiltà europea. Vol. 1, Dalle origini al Manierismo, tomo. I – La società feudale, il Medioevo latino e la nascita delle letterature europee, Firenze 2000.

Codice miniato dei proverbi medievali. «Il giullare non crede se non riceve», dal ‘Livre des heures avec Proverbes’ (NAL 3134), metà del XV sec. Parigi, Bibliothèque Nationale de France.

Codice miniato dei proverbi medievali. «Il giullare non crede se non riceve», dal ‘Livre des heures avec Proverbes’ (NAL 3134), metà del XV sec. Parigi, Bibliothèque Nationale de France.


Il termine “giullare”, con il quale si indica indistintamente una serie innumerevole di figure dello spettacolo, è la derivazione volgare del latino joculator (< jocus cioè «gioco, scherzo»). La parola joculator, a partire dal V secolo, sostituisce gli altri termini usati dalla latinità per nominare gli attori: mimus, histrio, ecc. Tuttavia, l’introduzione del nuovo termine non comporta un mutamento delle competenze dell’attore, o una sua specializzazione. Ciò ha reso molto difficile dare una definizione precisa della figura del giullare, vista anche la scarsità e la parzialità delle testimonianze. Il tratto comune della giullaria non è una stessa tipologia di spettacolo ma una medesima condizione professionale. Oggi prevale, dunque, una definizione che prescinde dalla specificità teatrale: i giullari sono «tutti coloro che si guadagnavano la vita agendo davanti a un pubblico» (Menéndez Pidal).
Il giullare è un professionista dello spettacolo, e anche questo fatto lo rende culturalmente inaccettabile, perché la vera arte si può manifestare solo come pratica disinteressata. Quando nel Rinascimento il teatro tornerà a essere un’attività centrale nella vita sociale, gli attori saranno, appunto, dilettanti reclutati fra i giovani delle corti o delle accademie. Tuttavia occorre precisare che il vero e proprio professionismo teatrale, in senso moderno, si afferma solo con la Commedia dell’Arte, quando la visione dello spettacolo sarà subordinata al pagamento preventivo di un biglietto. La situazione del giullare è ancora, a questo proposito, piuttosto ambigua. In realtà la ricompensa che egli riceve per la propria esibizione è a essa legata solo indirettamente. La richiesta dell’elemosina avviene a spettacolo terminato, può essere soddisfatta o meno, e spesso fa leva sul sentimento di pietà cristiana dello spettatore. Il giullare, infatti, è a volte una persona fisicamente deforme, che fa della propria deformità un motivo di spettacolo e in questo modo si guadagna la simpatia del pubblico. Ma c’è un caso ancora più significativo di camuffamento della ricompensa, ed è quello del sodalizio fra giullare e un altro frequentatore abituale delle piazze e dei mercati: il ciarlatano. Questi vende erbe miracolose o pozioni più o meno magiche agli angoli delle strade: il giullare mette la propria abilità tecnica al servizio di questa impresa, come fosse un richiamo pubblicitario; il passante compra la pseudo-medicina sedotto dallo spettacolo e così diventa spettatore, in modo del tutto inconsapevole.
La posizione sociale del giullare e quindi la sua fisionomia professionale, comunque, non restano identiche lungo tutto l’arco del Medioevo. L’acquisizione della scrittura e la permanenza stabile a corte provocano una riqualificazione del giullare e una sua specializzazione, che si rispecchiano anche nell’uso di nuovi termini per indicarlo. Il trovatore è colui che compone i propri testi poetici, demandandone ben presto l’esecuzione al giullare, così da sancire, attraverso lo svolgimento di funzioni differenti, un ben diverso ruolo istituzionale. Il menestrello, che è essenzialmente un musico, è colui che svolge la propria attività a corte stabilmente, come stipendiato dal signore.
La distinzione fra trovatore e giullare non riguarda tanto la contrapposizione fra “creazione” ed “esecuzione”, quanto quella fra “scrittura” e “oralità”. La fissazione del testo attraverso la scrittura garantisce la sua originalità, la sua permanenza e il suo confronto con gli altri prodotti della cultura letteraria: è la premessa indispensabile per l’avviamento di un processo d’integrazione. Al contrario, il testo tramandato oralmente e recitato infinite volte dal giullare è sinonimo di ripetitività e di scarsa cura formale, e risponde a modi di rappresentazione tipici della tradizione popolare. La cultura medievale pone l’accento sull’unicità della scrittura letteraria del trovatore, riconoscendovi una pratica omogenea ai propri valori, e condannando il giullare a una posizione subalterna. Ma dal punto di vista della moderna storia del teatro, invece, è chiaro che il giullare è sempre creatore, benché non di un testo letterario: egli è creatore del proprio spettacolo.
Iniziale 'D' (Dixit), tratta da Salterio portatile (fine XV secolo), Bodleian Library, Oxford.

Iniziale ‘D’ (Dixit), tratta da Salterio portatile (fine XV secolo), Bodleian Library, Oxford.


La coscienza moderna è portata a considerare alcune specie di giullari – quali i giocolieri, gli acrobati, gli ammaestratori di animali – come pertinenti a tipologie di spettacolo specifiche, per esempio il circo. Il giullare cantastorie, saltimbanco, mimo ha, invece, un’attinenza teatrale più marcata, poiché presenta al pubblico, attraverso la recitazione, personaggi e situazioni fittizie. Il repertorio di questo secondo tipo di giullari è estremamente vario e si differenzia a seconda del pubblico cui si rivolge: musica e poesia lirica nelle corti; poesia epica per il popolo; leggende sulla vita dei santi per i fedeli raggiunti lungo gli itinerari di pellegrinaggio. A corte lo spettacolo del giullare si cristallizza presto in forme codificate e precise grazie all’introduzione del testo scritto, che richiede di essere eseguito fedelmente. Nelle strade, invece, l’esibizione del giullare è aperta a una serie infinita di interpolazioni e di interferenze. L’attore coglie gli stimoli offerti dalle cronache locali; oppure prende spunto dalle reazioni del pubblico per dilatare una situazione e tagliarne un’altra. La storia che egli racconta è quasi sempre conosciuta dagli spettatori, ma egli la reinventa ogni volta, privilegiando un momento della trama e sacrificandone un altro, introducendo personaggi nuovi attinti da contesti diversi, interrompendo la vicenda per intromettersi a commentare i fatti. Sebbene il testo, o almeno lo schema fondamentale di esso, sia sempre lo stesso, lo spettacolo è sempre nuovo, originale. Esso si presenta come una performance, cioè come un evento teatrale che si definisce solo nel suo farsi: non può essere ricondotto a nulla di pre-esistente, né si formalizza in un prodotto finito.
La drammatizzazione che il giullare mette in atto in questo genere di spettacolo non è naturalistica. Il giullare non interpreta un personaggio, non si immedesima in esso. Egli è sempre riconoscibile come attore che dà vita a un’azione scenica e come regista che la organizza, scegliendo i punti di vista, le situazioni, gli espedienti comici. «Il giullare non rappresenta ma racconta, o espone» (Allegri); e ciò resta vero anche quando egli fa parlare direttamente i diversi personaggi che intervengono nella storia.
Questa modalità di spettacolo è stata interpretata come la prova di una fase ancora rudimentale dell’arte drammatica. L’intervento di un secondo giullare avrebbe consentito, successivamente, di distinguere l’individualità dei diversi personaggi, conducendo a forme più evolute di drammaturgia. Oggi gli studiosi di teatro rifiutano questa lettura del teatro medievale fatta alla luce di ciò che sarebbe accaduto in seguito: l’affermazione, più o meno generalizzata, a partire dal Rinascimento, di un teatro rappresentativo e mimetico. Al contrario, essi rivendicano la specificità, e quindi la dignità, di un tipo di recitazione consapevolmente perseguita in quanto funzionale a una particolare tipologia di spettacolo.
Miniatura tratta dal ‘Libro d’Ore Trivulzio’ (XV secolo), Koninklijke Bibliotheek, L’Aia.

Miniatura tratta dal ‘Libro d’Ore Trivulzio’ (XV secolo), Koninklijke Bibliotheek, L’Aia.

Il declino bizantino

Cit. da J. Baschet, La civiltà feudale. Sei secoli di storia, dall’Anno Mille alla colonizzazione dell’America, Roma 2005; pp. 77-80.

Visto da Costantinopoli, non esiste nessun “Impero d’Oriente” e a fortiori nessun “Impero bizantino” (nome che gli conferiscono i conquistatori turchi). Esisterebbe, semplicemente l’Impero Romano, l’unico possibile, lo stesso di Augusto, Diocleziano e Costantino, e cioè la Roma eterna trasferita nella nuova capitale fondata da quest’ultimo. Questa continuità rivendicata, questa affermazione di permanenza malgrado tutti i rovesciamenti, è una caratteristica determinante di questo Impero, che viene definito “bizantino” e che si considera solamente “romano”. Essa è probabilmente giustificata sotto Leone I (457-527) e Giustiniano (527-565), poiché l’Impero vive a quel tempo un periodo di grande splendore, in un momento in cui l’Occidente conosce uno dei periodi di più grande confusione. La sua ricchezza è considerevole e controlla tutto il bacino orientale del Mediterraneo: la Grecia, l’Anatolia, la Siria, la Palestina e soprattutto il ricco Egitto che invia a Costantinopoli un’imposta annuale di ottantamila tonnellate di grano. La riconquista di Giustiniano che recupera temporaneamente le coste adriatiche, l’Italia e l’Africa del Nord, si appoggia su questa potenza e manifesta la pretesa di tenere l’Occidente sotto la sua tutela e quindi di governare l’insieme della cristianità. Ma l’epidemia di peste, a partire dal 542, decima l’Impero e la riconquista fallisce. Ben presto non ne restano che alcuni frammenti: l’esarcato di Ravenna, “antenna” di Costantinopoli in Occidente, creato nel 584 e che nel 751 cade in mano ai Longobardi; la laguna veneziana, dove si svilupperà una città rifugio contro natura, ma che ha dalla sua alcuni vantaggi che le conferiscono una propria autonomia di fronte ai poteri occidentali e dei legami privilegiati con l’Impero d’Oriente; la Sicilia, di cui si impadroniranno i musulmani nel corso del IX secolo, e la Calabria che i Normanni strappano a Costantinopoli nel 1071, con la presa di Bari.

Basilica di San Vitale a Ravenna, L'imperatore Giustiniano I e il suo seguito. Dettaglio della decorazione a mosaico bizantina, compiuta entro il 547. Dettaglio - Giustiniano I.

Basilica di San Vitale a Ravenna, L’imperatore Giustiniano I e il suo seguito. Dettaglio della decorazione a mosaico bizantina, compiuta entro il 547. Dettaglio – Giustiniano I.

Sin dall’inizio del VII secolo, il vento cambia, in ragione dell’avanzata dei Persiani, che prendono Damasco e Gerusalemme nel 613-614, e poi dell’offensiva dell’Islam che conduce alla perdita della Siria e dell’Egitto. Se aggiungiamo al Nord la pressione degli Slavi e ben presto anche quella dei Bulgari, di fronte ai quali l’imperatore Niceforo trova la morte nell’811, Bisanzio appare come un impero assediato, ormai ridotto ad una parte dei Balcani e all’Anatolia, e la cui popolazione è ormai essenzialmente greca. È in questo contesto di brusche minacce esterne che la crisi iconoclastica divide durevolmente l’Impero (730-843). Per gli imperatori iconoclasti, il culto delle immagini è la causa delle disgrazie dell’Impero e il popolo battezzato deve, come gli Ebrei dell’Antico Testamento, ritrovare la benevolenza di Dio espurgando le sue inclinazioni idolatre. Poi, dopo la definitiva vittoria dei partigiani delle immagini, che la tradizione definisce il “Trionfo dell’ortodossia” (843), si assiste ad un recupero che si prolunga fino all’inizio dell’XI secolo. È lo splendore macedone, nella fattispecie sotto Basilio I (867-886), Leone VI (886-912) e Basilio II (976-1025). Il potere imperiale, stabile e forte, perviene a recuperare alcuni territori, Creta e Cipro, e momentaneamente la Siria e la Palestina, la Bulgaria orientale e poi occidentale. La Chiesa di Costantinopoli, che si definirà presto “ortodossa”, approfitta di questo momento per mettere in atto la propria espansione. Dopo le prime missioni di Cirillo e Metodio nel IX secolo, Basilio II ottiene nel 989 la conversione del grande principe russo Vladimir, celebrata con la costruzione della basilica di Santa Sofia di Kiev.
Tuttavia il declino si accentua, le strutture interne, politiche, fiscali e militari dell’Impero si indeboliscono. Nonostante alcuni successi temporanei, in particolare sotto i primi imperatori della dinastia dei Comneni, il territorio bizantino si riduce a vista d’occhio (costituzione del sultanato di Iconium – o di Rum – che sottrae la metà dell’Anatolia nel 1080 e si ingrandisce ulteriormente dopo la vittoria del 1176; ricostituzione dell’Impero bulgaro indipendente da Bisanzio nel 1187). Dopo la parentesi degli Stati latini, chiusasi nel 1261, l’Impero non è altro che l’ombra di se stesso, ridotto al quarto nord-occidentale dell’Anatolia, a poco a poco rosicchiata dai Turchi, e ad una parte della Grecia progressivamente ridotta dalla potenza serba, e poi dall’avanzata ottomana che accerchia Costantinopoli e guadagna terreno nella parte europea dell’Impero. Gli appelli al sostegno occidentale rimangono senza effetto, e poi, nel 1453, avviene l’ineluttabile: l’assedio e la caduta di Costantinopoli, che diviene Istanbul, capitale dell’Impero turco.
In tutto, l’Impero bizantino conosce due fasi particolarmente brillanti, dalla metà del V alla metà del VI secolo, e poi dalla metà del IX all’inizio dell’XI secolo; ma nel complesso le sue forze in declino gli permetteranno sempre meno di resistere alle molteplici pressioni esterne (dai Persiani, dagli Arabi e dagli Slavi fino ai Bulgari, ai Serbi e ai Turchi). Malgrado tutto, l’orgoglio di Costantinopoli, la sua pretesa di incarnare i valori eterni di Roma e di costituire l’Impero eletto da Dio, ed anche il suo disprezzo per tutti i popoli esterni, ivi compresi i cristiani d’Occidente, più o meno esplicitamente assimilati a dei barbari, rimangono intatti a lungo (André Ducellier).
Rappresentazione della distruzione d'icone nell'815, immagine presa da Chludov Psalter.

Rappresentazione della distruzione d’icone nell’815, immagine presa da Chludov Psalter.

Certo, l’Impero ha i suoi punti forti, ed è per molto tempo il portatore di una potenza rispettata e di modelli ammirati, basti pensare all’arte bizantina in Occidente, in particolare in Italia, o alla ricchezza della cultura ellenica di cui gli umanisti del XV secolo si riappropriano con avidità, nel momento in cui Bisanzio soccombe. E così, nel corso dei secoli, lo scarto tra la realtà e l’ideale dell’Impero diventa sempre più pericolosamente profondo, la volontà di preservare a qualsiasi costo il secondo chiarisce forse questa impressione di lentezza e di permanenza che evoca la storia di Bisanzio: questa «riposa sull’idea che nulla deve cambiare» (Robert Fossier). Così, una volta superati i grandi dibattiti relativi alla Trinità e poi alle immagini, la teologia a Bisanzio sembra molto più fortemente dominata da un’esigenza di fedeltà ai testi fondatori che in Occidente. Non vi si rintraccia nulla che somigli alla vitalità delle discussioni scolastiche e della riflessione che consente lo sviluppo delle scuole e delle università occidentali. Un ruolo determinante deve essere qui attribuito al mantenimento del principio imperiale come pilastro dell’organizzazione bizantina (malgrado una corrosione dovuta alle concessioni e ai privilegi conferiti, nella fattispecie ai grandi monasteri). Ancora più importante è il fatto che, durante tutta la storia bizantina, la Chiesa agisce in stretta connessione con il potere imperiale: il patriarca e l’imperatore sono le due teste di un’entità unificata dell’idea di “impero cristiano”, conformemente al modello di Costantino che osserviamo ancora in Occidente all’epoca carolingia. La disgiunzione tra Impero e Chiesa non si è verificata a Bisanzio, mentre, al contrario, la Chiesa d’Occidente perveniva ad acquisire la sua autonomia e a costituirsi in istituzione dominante. È qui forse uno dei fattori decisivi dell’evoluzione divergente tra Oriente e Occidente e uno degli impulsi fondamentali della specifica dinamica di quest’ultimo.