Il rapporto tra soggetto e paesaggio in «Solo et pensoso»: una lettura di Hugo Friedrich

da H. Friedrich, Epoche della lirica italiana. Dalle origini al Quattrocento, Milano 1964.

Altichiero da Verona, Ritratto di Francesco Petrarca per l'indice del suo «De Viris Illustribus» (1379). BnF Ms Latin. 6069F. Paris, Bibliothèque nationale de France.

Altichiero da Verona, Ritratto di Francesco Petrarca per l’indice del suo De Viris Illustribus (1379). BnF Ms Latin. 6069F. Paris, Bibliothèque nationale de France.

Il tema è la solitudine dell’amante in un paesaggio deserto che egli percorre pensieroso. Quale paesaggio? Esso resta indeterminato. I suoi elementi vengono accennati solo con dei plurali generici: v.1 («i più deserti campi»), vv.9-10 («monti et piagge/et fiumi et selve»), v.12 («sì aspre vie né sì selvagge»). Esso costituisce, senza né un luogo né un tempo preciso, la scena di un avvenimento più interiore che esteriore, che non è unico, ma al di fuori del tempo, ha quindi la ripetitività di un fatto primordiale come avviene per lo più nella lirica. Il fatto si manifesta come monologo, che prende lo spunto da un dolore imprecisato, una malinconia di cui si sa soltanto che si tratta di una fuga dagli uomini, di una gioia che si è spenta, di un intimo ardore. Paesaggio indeterminato, dolore indeterminato, questo in fondo è tutto. Tuttavia si vede come ambedue siano legati l’uno all’altro. Solo la natura solitaria sembra poter comprendere la malinconia dell’amante e potergli offrire protezione e sicurezza. Così sembra, ma la realtà è ben diversa. Anche nella natura egli incontra l’amore cui non può sfuggire (strofa IV). L’impossibilità di scampo interiore è anche esteriore. La natura incline all’ascolto e alla comprensione non può essere d’aiuto. Pur essendo l’unico luogo, in cui l’amante può meditare con se stesso, essa non lo sottrae alla sua pena. Tutte le tappe del monologo sono gesti del corpo, ancora una volta un camminare. Per tutto il sonetto dura questo lento camminare, anche se vi si accenna solo con poche parole. Lo schivo spiarsi attorno della prima strofa è accordato a esso, come il colloquio con Amore alla fine, ed anche le riflessioni nelle strofe centrali avvengono durante il cammino. Così il sonetto è un unico andante – il termine è inteso tanto contenutisticamente quanto in senso musicale – ed è un esempio della cura con cui il Petrarca riusciva a mantenersi nel campo espressivo prescelto. Condizione psicologica, atteggiamento corporeo, paesaggio sono in completo accordo fra loro, ed è difficile a dirsi che cosa s’imprima più profondamente nella memoria, se il passo misurato o lo stanco sconforto, perché ambedue sono una cosa sola ed esprimono quella compenetrazione di anima e oggetto che è un privilegio della lirica.
Il tema del paesaggio solitario, presso cui un amante cerca conforto, ha i suoi primi accenni nei poeti romani. Consideriamo per un momento più attentamente Properzio. Nell’elegia I, 18 si parla dell’amante che cerca la guarigione su impervi sentieri, in una regione desolata, presso gli alberi, le rocce, le sorgenti. Egli vuol capire perché l’amata lo disprezza. C’era stato un litigio con la donna infedele, ma ora tutto scompare ed un nuovo giuramento d’amore conclude l’elegia. Il suo contenuto è un rancore momentaneo, che finisce con la certezza che il cielo tornerà a rasserenarsi. Il sonetto petrarchesco ha quindi solo una somiglianza esteriore con questa elegia. La situazione di fondo è infatti completamente diversa: una malinconia, la cui origine – l’amore per Laura – è appena accennata, e che si diffonde per quello che è in se stessa, uno stato d’animo indefinito, senza limiti che pervade «monti et piagge/et fiumi et selve». Qui non si pensa a superare il dolore, ben diversamente da Properzio, che aveva cantato il momento limitato di una passione travagliata. Del tutto moderno è l’indugiare del Petrarca nella disperazione.
Stilisticamente il sonetto è costruito secondo la legge del raggruppamento a due: due aggettivi simili lo introducono, altri due sono alla fine del secondo verso, e ancora nel v.12: «solo et pensoso…passi tari e lenti…aspre vie né selvagge». Il doppio ritmo è in questi casi più importante delle varianti di significato. Anche i sostantivi che si susseguono nei vv.9-10 sono a gruppi di due. I periodi nella prima e nella seconda strofa comprendono rispettivamente due membri suddivisi sulle coppie di versi. Tutto il sonetto si muove così a una simmetria ondeggiante. La malinconia del contenuto, la dissonanza che viene a manifestarsi fra l’io e la natura si sciolgono in un’armonia equilibratrice. Ciò che sembra essere in opposizione si riconcilia nella simmetria. Il testo canta un dolore e lo placa nell’arte.

Solo et pensoso i più deserti campi
vo mesurando a passi tardi et lenti,
et gli occhi porto per fuggire intenti
ove vestigio human l’arena stampi.

Altro schermo non trovo che mi scampi
dal manifesto accorger de le genti,
perché negli atti d’alegrezza spenti
di fuor si legge com’io dentro avampi:

sì ch’io mi credo omai che monti et piagge
et fiumi et selve sappian di che tempre
sia la mia vita, ch’è celata altrui.

Ma pur sì aspre vie né sì selvagge
cercar non so ch’Amor non venga sempre
ragionando con meco, et io co•llui.

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Cantico di frate Sole

di G. Ferroni – A. Cortellessa – I. Pantani – S. Tatti, Storia e testi della letteratura italiana. Dalle origini al 1300, Milano 2002, pp.171-175.
G. Contini, Poeti del Duecento (a cura di), Milano-Napoli 1960, vol. I.

Giotto di Bondone, San Francesco rinuncia alle vesti. Assisi, Basilica Superiore.

Giotto di Bondone, San Francesco rinuncia alle vesti. Assisi, Basilica Superiore.

Il titolo Cantico di frate Sole (Canticum fratris Solis) è attestato dalla più antica vita di san Francesco, attribuita al suo discepolo frate Leone, la Legenda antiqua o Speculum perfectionis, che racconta che esso sarebbe stato composto dal santo due anni prima della morte, nella chiesetta di San Damiano, nel 1225, presso Assisi, dopo una notte di sofferenze e di patimenti, al termine della quale Francesco avrebbe avuto una visione di Dio che gli prometteva la beatitudine eterna: la Legenda motiva il titolo con il proposito di mostrare che «sol est pulchrior aliis creaturis, et magis potest assimilari Deo» (“il sole è più bello di tutte le altre creature e più di tutte può assimilarsi a Dio”). Sia questo titolo sia l’altro con cui questo primo testo della tradizione poetica italiana è stato presto designato (Laudes creaturarum o Cantico delle creature) mostrano il suo legame con varie espressioni della poesia religiosa, e in particolare con la poesia della Bibbia, specie con i salmi dedicati alle lodi (laudes) di Dio, dove variamente è ripetuto l’imperativo Laudate (essi erano molto usati nella liturgia della Chiesa). Notevole la consonanza (indicata già da uno dei primi biografi di san Francesco, Tommaso da Celano) con il Cantico dei tre giovani alla fornace contenuto nel Libro di Daniele (3, 51-89), basato su versetti a coppia di lodi a Dio, il primo introdotto dall’imperativo Benedicite e indirizzato volta per volta alle diverse forme del creato, il secondo costituito dalla ripetizione costante di una stessa formula di lode (per esempio: «Benedicite, sol et luna, Domino,/laudate et superexaltate eum in saecula./Benedicite, stellae caeli, Domino,/laudate et superexaltate eum in saecula./Benedicite, omnis imber et ros, Domino,/laudate et superexaltate eum in saecula…»). D’altra parte san Francesco aveva già composto varie preghiere in latino, proprio sul modello dei cantici biblici, tra cui la Exhortatio ad laudem Dei e le Laudes ad omnes horas dicendae, basate proprio sulla ripetizione di formule come laudate, laudemus ecc.
Il manoscritto riconosciuto come il più antico è conservato nella Biblioteca comunale di Assisi (con il numero 338): esso ha una forma linguistica umbra, ma di tipo moderato (come mostra l’oscillazione tra le desinenze più arcaiche di tipo umbro in –u e quelle più «toscane» in –o, esplicitata tra il v.8, «Et ellu è bellu», e il v.19, «ed ello è bello») con la presenza di molte forme colte latineggianti. Il testo che presentiamo si basa sul manoscritto di Assisi: ma alcuni studiosi pensano che quest’ultimo non rappresenti la forma originaria del Cantico, ma una sua trascrizione in zona umbra, e preferiscono dare al testo una forma linguistica più vicina al toscano. I vari editori discordano anche sul raggruppamento dei versetti in lasse diverse e sulla punteggiatura: e in passato qualcuno ha anche tentato di ridurre i versetti stessi a misure metriche regolari. Ma appare evidente che non si tratta di versi regolari, ma di versetti prosastici, sul modello del latino biblico dei salmi, quasi uguali tra loro per estensione, messi in rapporto dal forte effetto di ripetizione, da alcune rime e soprattutto da molte assonanze, con delle cadenze in chiusura di frase che sono quelle tipiche del cursus musicale (come mostra il manoscritto di Assisi, che nella parte iniziale è disposto in modo da dar spazio alle note musicali).
La composizione, oscillando fra la preghiera ed il canto di lode, si presenta con una sua originalità e coerenza che non viene intaccata da certe ipotesi (prive però di ogni fondamento) che fanno riferimento ad una sua stesura in più tempi: secondo questa ipotesi i versi del perdono (vv.23-24) e quelli della morte (vv.27-31) sarebbero aggiunte più tarde (e gli ultimi sarebbero stati composti dal santo poco prima della morte).

Altissimu, onnipotente bon Signore,
tue so’ le laude, la gloria e l’honore et onne benedictione.

Ad te solo, Altissimo, se konfano,
et nullu homo ène dignu te mentovare.

Laudato sie, mi’ Signore, cum tucte le tue creature,
spetialmente messor lo frate sole,
lo qual’è iorno, et allumini noi per lui.
Et ellu è bellu e radiante cum grande splendore:
de te, Altissimo, porta significatione.

Laudato si’, mi’ Signore, per sora luna e le stelle:
in celu l’ài formate clarite et pretiose et belle.

Laudato si’, mi’ Signore, per frate vento
et per aere et nubilo et sereno et onne tempo,
per lo quale a le tue creature dài sustentamento.

Laudato si’, mi’ Signore, per sor’acqua.
la quale è multo utile et humile et pretiosa et casta.

Laudato si’, mi’ Signore, per frate focu,
per lo quale ennallumini la nocte:
ed ello è bello et iocundo et robustoso et forte.

Laudato si’, mi’ Signore, per sora nostra matre terra,
la quale ne sustenta et governa,
et produce diversi fructi con coloriti flori et herba.

Laudato si’, mi’ Signore, per quelli ke perdonano per lo tuo amore
et sostengo infirmitate et tribulatione.

Beati quelli ke ‘l sosterrano in pace,
ka da te, Altissimo, sirano incoronati.

Laudato si’, mi’ Signore, per sora nostra morte corporale,
da la quale nullu homo vivente pò skappare:
guai a•cquelli ke morrano ne le peccata mortali;

beati quelli ke trovarà ne le tue sanctissime voluntati,
ka la morte secunda no ‘l farrà male.

Laudate et benedicte mi’ Signore et rengratiate
e serviateli cum grande humilitate.

Riproduzione dal Codice 338, f.f. 33r - 34r, sec. XIII. Assisi, Biblioteca del Sacro Convento di San Francesco.

Riproduzione dal Codice 338, f.f. 33r – 34r, sec. XIII. Assisi, Biblioteca del Sacro Convento di San Francesco.

Si tratta, nel complesso, di un invito ad innalzare una lode a Dio, attraverso le sue creature. Si comincia con una dichiarazione di umiltà: nessun uomo è degno di nominare il nome di Dio e quindi neanche di lodarlo. Quindi si avvia la serie dei gloria a Dio: ma per l’interpretazione del tema della lode (e quindi di tutto il componimento) è essenziale la spiegazione della preposizione per, che introduce i nomi delle creature che accompagnano la lode di Dio («Laudato si’, mi’ Signore, per …», salvo la prima volta, al v. 5, «Laudato sie, mi’Signore, cum tucte le tue creature»). Queste le interpretazioni principali: per con valore causale (lodato a causa delle creature, in ragione delle loro qualità), per con valore strumentale (lodato dall’uomo per mezzo delle creature), per con valore d’agente (lodato dalle creature), per con valore mediale (attraverso le creature).
Secondo G. Pozzi il Cantico si inserisce in una vera e propria «teologia della lode», per cui, come dichiarano appunto i versi iniziali, solo di Dio sono le stessi lodi, solo Dio è nello stesso tempo destinatario e autore della lode: il creato e l’uomo stesso non sono altro che il tramite, la via attraverso la quale la lode percorre l’universo, partendo da Dio e tornando a Dio. Ciò spiegherebbe tra l’altro l’uso della forma passiva (Laudato si’), che fa del Signore allo stesso tempo il soggetto che riceve la lode e l’agente della lode stessa: e condurrebbe in definitiva a dare a per un valore strumentale (la lode di Dio si afferma per mezzo delle creature) o mediale (essa si svolge attraverso le creature). Molto precisa e ordinata è l’elencazione delle diverse creature che partecipano alla lode divina; prima il firmamento, sole, luna e stelle; poi quattro elementi dell’antica filosofia, aria, acqua, fuoco, terra; quindi gli uomini che in nome di Dio sono capaci di perdonare e sanno soffrire con pazienza; e infine la morte del corpo, da non temere, mentre va temuta solo quella dell’anima, frutto del peccato mortale e ingresso nella dannazione eterna. L’insieme mostrerebbe, secondo Pozzi, una sottile disposizione numerica: «3 elementi celesti, 4 sublunari, 2 antropologici», che, sommati, danno luogo al numero 9, a cui la cultura medievale attribuisce un valore essenziale, collegandolo tra l’altro alla Trinità (risultato di 3×3). La conclusione è segnata dal tema dell’umiltà, essenziale in tutta l’azione e la predicazione di san Francesco.
Dominato da una forte carica emotiva, il linguaggio intenso e «umile» del Cantico evoca l’intera creazione per rendere testimonianza dell’infinita misericordia di Dio; tutta la bellezza del creato e anche ciò che può apparire male (la morte) sono strumenti di realizzazione dell’infinito Amore, verso cui Francesco mostra la sua gratitudine: ma la carica emotiva si regge su una sapiente scelta delle immagini e degli aggettivi, che accompagnano i nomi delle diverse creature. La scelta del volgare dà voce ad un rapporto più diretto, «umile» e fraterno (si noti l’uso dei termini frate e sora) con le forme della natura: e, secondo alcuni critici, si lega anche ad un esplicito obiettivo polemico, quello di esaltare la bontà del creato e di ricordare la minaccia della dannazione eterna contro le posizioni di quegli eretici (in primo luogo i Catari), che affermavano la natura «cattiva» e diabolica del mondo fisico e la bontà della sola realtà spirituale e oltremondana (negando tra l’altro l’esistenza dell’inferno) e la resurrezione dei corpi.