La novella del cuore mangiato

di G. Boccaccio, Decameron, a cura di V. Branca, Milano 19923 [=1980], pp. 657-664, IV 9

[1] Messer Guiglielmo Rossiglione dà a mangiare alla moglie sua il cuore di messer Guiglielmo Guardastagno ucciso da lui e amato da lei; il che ella sappiendo, poi si gitta da una alta finestra in terra e muore e col suo amante è sepellita[1].

BNF, Bibliothèque de l’Arsenal, Ms 5070. Maître de Guillebert de Mets, miniatura dal Decameron (XIV sec.), IV 9 – Guiglielmo Rossiglione offre il cuore di Guiglielmo Guardastagno alla moglie.

BnF, Bibliothèque de l’Arsenal, ms. 5070. Maître de Guillebert de Mets, miniatura dal Decameron (XIV sec.), IV 9 – Guiglielmo Rossiglione offre il cuore di Guiglielmo Guardastagno alla moglie.

 

[2] Essendo la novella di Neifile finita, non senza aver gran compassion messa in tutte le sue compagne, il re, il qual non intendeva di guastare il privilegio di Dioneo, non essendovi altri a dire, incominciò.

[3] –Èmmisi parata dinanzi[2], pietose donne, una novella alla qual, poi che così degl’infortunati casi d’amore vi duole, vi converrà non meno di compassione avere che alla passata, per ciò che da più furono[3] coloro a’ quali ciò che io dirò avvenne e con più fiero accidente che quegli de’ quali è parlato.

[4] Dovete adunque sapere che, secondo che raccontano i provenzali, in Provenza furon già due nobili cavalieri, de’ quali ciascuno e castella e vassalli aveva sotto di sé, e aveva l’uno nome messer Guiglielmo Rossiglione e l’altro messer Guiglielmo Gardastagno[4]. [5] E perciò che l’uno e l’altro era prod’uomo[5] molto nell’arme, s’armavano[6] assai e in costume avean d’andar sempre ad ogni torniamento o giostra[7] o altro fatto d’arme insieme e vestiti d’una assisa[8]. [6] E come che ciascun dimorasse in un suo castello e fosse l’un dall’altro lontano ben diece miglia, pur avvenne che, avendo messer Guiglielmo Rossiglione una bellissima e vaga donna per moglie[9], messer Guiglielmo Guardastagno fuor di misura, non ostante l’amistà e la compagnia[10] che era tra loro, s’innamorò di lei e tanto, or con uno atto e or con uno altro fece[11], che la donna se n’accorse; [7] e conoscendolo per valorosissimo cavaliere[12], le piacque, e cominciò a porre amore a lui, in tanto che[13] niuna cosa più che lui disiderava o amava, né altro attendeva che da lui esser richiesta[14]: il che non guari stette che avvenne, e insieme furono e una volta e altra, amandosi forte.

[8] E men discretamente[15] insieme usando, avvenne che il marito se n’accorse e forte ne sdegnò, in tanto che il grande amore che al Guardastagno portava in mortale odio convertì; ma meglio il seppe tener nascoso che i due amanti non avevano saputo tenere il loro amore, e seco diliberò del tutto[16] d’ucciderlo. [9] Per che, essendo il Rossiglione in questa disposizione, sopravenne che un gran torneamento si bandì in Francia[17]; il che il Rossiglione incontanente significò al Guardastagno e mandogli a dire che, se a lui piacesse, da lui venisse e insieme diliberrebbono[18] se andar vi volessono e come. Il Guardastagno lietissimo rispose che senza fallo il dì seguente andrebbe a cenar con lui.

[10] Il Rossiglione, udendo questo, pensò il tempo esser venuto di poterlo uccidere; e armatosi il dì seguente con alcuno suo famigliare montò a cavallo e forse un miglio fuori del suo castello in un bosco si ripose in aguato, donde[19] doveva il Guardastagno passare. [11] E avendolo per un buono spazio atteso, venir lo vide disarmato con due famigliari appresso disarmati[20], sì come colui che di niente da lui si guardava; e come in quella parte il vide giunto dove voleva, fellone e pieno di maltalento[21] con una lancia sopra mano[22] gli uscì addosso gridando: «Traditor, tu se’ morto»[23], e il così dire e il dargli di questa lancia per lo petto fu una cosa.

[12] Il Guardastagno, senza potere alcuna difesa fare o pur dire una parola, passato di quella lancia, cadde e poco appresso morì. I suoi famigliari, senza aver conosciuto chi ciò fatto s’avesse, voltate le teste de’ cavalli[24], quanto più poterono si fuggirono verso il castello del lor signore. [13] Il Rossiglione, smontato, con un coltello il petto del Guardastagno aprì e colle proprie mani il cuor gli trasse[25], e quel fatto avviluppare in un pennoncello[26] di lancia, comandò ad un de’ suoi famigliari che nel portasse; e avendo a ciascun comandato che niun fosse tanto ardito, che di questo facesse parola, rimontò a cavallo, ed essendo già notte al suo castello se ne tornò.

[14] La donna, che udito aveva il Guardastagno dovervi esser la sera a cena e con disidero grandissimo l’aspettava, non vedendol venire si maravigliò forte e al marito disse: «E come è così, messere, che il Guardastagno non è venuto?».

[15] A cui il marito disse: «Donna, io ho avuto da lui[27] che egli non ci può essere di qui domane[28]», di che la donna un poco turbatetta rimase.

[16] Il Rossiglione, smontato, si fece chiamare il cuoco e gli disse: «Prenderai quel cuor di cinghiare[29] e fa’ che tu ne facci una vivandetta la migliore e la più dilettevole a mangiar che tu sai; e quando a tavola sarò, me la manda in una scodella d’argento». Il cuoco, presolo e postavi tutta l’arte e tutta la sollecitudine sua, minuzzatolo e messevi di buone spezie assai, ne fece uno manicaretto troppo[30] buono.

[17] Messer Guiglielmo, quando tempo fu, con la sua donna si mise a tavola. La vivanda[31] venne, ma egli per lo malificio da lui commesso, nel pensiero impedito[32], poco mangiò.  Il cuoco gli mandò il manicaretto, il quale egli fece porre davanti alla donna, sé mostrando quella sera svogliato, e lodogliele molto. La donna, che svogliata non era, ne cominciò a mangiare e parvele buono; per la qual cosa ella il mangiò tutto.

[18] Come il cavaliere ebbe veduto che la donna tutto l’ebbe mangiato, disse: «Donna, chente[33] v’è paruta questa vivanda?».

[19] La donna rispose: «Monsignore, in buona fé ella m’è piaciuta molto».

[20] «Se m’aiti Idio[34]», disse il cavaliere «io il vi credo, né me ne maraviglio se morto v’è piaciuto ciò che vivo più che altra cosa vi piacque».

[21] La donna, udito questo, alquanto stette[35]; poi disse: «Come? che cosa è questa che voi m’avete fatta mangiare?».

[22] Il cavalier rispose: «Quello che voi avete mangiato è stato veramente il cuore di messer Guiglielmo Guardastagno, il qual voi come disleal[36] femina tanto amavate; e sappiate di certo ch’egli è stato desso, per ciò che io con queste mani gliele strappai, poco avanti che io tornassi, del petto».

[23] La donna, udendo questo di colui cui ella più che altra cosa amava[37], se dolorosa fu non è da dimandare[38]; e dopo al quanto disse: «Voi faceste quello che disleale e malvagio cavalier dee fare; ché se io, non isforzandomi egli, l’avea del mio amor fatto signore e voi in questo oltraggiato, non egli ma io ne doveva la pena portare[39]. Ma unque a Dio non piaccia[40] che sopra a così nobil vivanda, come è stata quella del cuore d’un così valoroso e così cortese cavaliere come messer Guiglielmo Guardastagno fu, mai altra vivanda vada[41]!».

[24] E levata in piè, per una finestra la quale dietro a lei era, indietro senza altra diliberazione[42] si lasciò cadere.  La finestra era molto alta da terra, per che, come la donna cadde, non solamente morì, ma quasi tutta si disfece[43]. Messer Guiglielmo, vedendo questo, stordì forte[44] e parvegli aver mal fatto; e temendo egli de’ paesani e del conte di Proenza[45], fatti sellare i cavalli, andò via.

[25] La mattina seguente fu saputo per tutta la contrata[46] come questa cosa era stata: per che da quegli del castello di messer Guiglielmo Guardastagno e da quegli ancora del castello della donna con grandissimo dolore e pianto furono i due corpi ricolti[47] e nella chiesa del castello medesimo della donna in una medesima sepoltura fur posti, e sopr’essa scritti versi significanti[48] chi fosser quegli che dentro sepolti v’erano e il modo e la cagione della lor morte[49].

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BnF ms. Français 12473 f. 89v, Chansonnier provençal [K], metà XIII sec. Guilhem de Cabestanh a cavallo (dettaglio).

BnF ms. Français 12473 f. 89v, Chansonnier provençal [K], metà XIII sec. Guilhem de Cabestanh a cavallo (dettaglio).

Note:

[1] Nonostante che anche il tema di questa novella – il cuore dell’amante fatto mangiare dal marito alla moglie colpevole che si uccide disperata – sia stato fatto risalire al solito Oriente (cfr. W.A. Clouston, Popular Tales and Fictions: Their Migrations and Transformations, London 1887, II, p. 191, e F.J. Furnivall – E. Brock – W.A. Clouston (eds.), Originals and Analogues of Some of Chaucer’s Canterbury Tales, London 1887, p. 79), la sua origine celtica è più che probabile. Già nel Tristan di Thomas, Isotta canta un Lai Guiron che ha lo stesso tragico argomento (cfr. G. Paris, Le roman du Châtelain de Couci, Rom 31 [1879], pp. 343-373; H. Hauvette, La 39e nouvelle du Décaméron et la légende du « Cœur mangé », Rom 41 [1912], pp. 184-205). Ma più probabilmente il Boccaccio – come egli stesso indica (§ 4, «secondo che raccontano i provenzali») – ebbe suggestioni dirette da quanto la letteratura occitanica narrava del trovatore Guillem de Cabestaing, del suo amore per Saurimonda (o Margherita, o Trichina), moglie del suo signore Raimon de Castel-Rossillon, della vendetta di quest’ultimo e della misera fine dei due amanti. Non è possibile però determinare quale redazione egli abbia potuto conoscere fra quelle giunte a noi (per notizie sul Cabestaing, si vd. A. Langfors, Le chansons de Guillem de Cabestaing, Paris 1924 e Id., Le troubadour Guilhem de Cabestanh, AnnMidi 26 [1914], pp. 189-225). Le quattro redazioni della vita del Cabestaing sono pubblicate criticamente ne Le biografie trovadoriche, testi provenzali dei secc. XIII e XIV, a cura di G. Favati, Bologna 1961, pp. 197 ss. (e cfr. pp. 36, 82): quelle che offrono spunti e particolari più affini alla novella del Boccaccio sono contenutisticamente la redazione A (pp. 197 s.) e per i ritmi narrativi la D (pp. 203 ss.: dal codice 4142 della Laurenziana di Firenze, scritto verso il 1310). Cfr. anche B. Panvini, Le biografie provenzali. Valore e attendibilità, Firenze 1952, pp. 77 ss. Il tema pietoso ebbe invero enorme fortuna nella letteratura medievale: ancora in Francia nel lai d’Ignauré (cfr. A. Duval, Jehan Renax ou Renault, HLF 18 [1835], pp. 773-779, in part. p. 773; G. Paris, Jakemon Sakesep, auteur du Roman du Chastelain de Couci, HLF 28 [1881], pp. 352-390, in part. p. 383), in Inghilterra nel Knight of Curtesey, in Germania nel Das Herz di Konrad von Würtzburg (cfr. F.H. von der Hagen, Gesammtabenteuer: Hundert altdeutsche Erzählungen: Ritter- und Pfaffen-Mären, Stadt- und Dorfgeschichten, Schwänke, Wundersagen und Legenden, 3 Bd., Tübingen 1850, 9: si vd. specialmente par. 16 e vv. 411 ss. e par 23 e vv. 492 ss.), nella letteratura ecclesiastica nei Sermones parati, in Spagna nella storia della marchesa d’Astorga (G. Paris, op. cit.), in Italia nel Novellino con singolare deformazione (LXII). Il Boccaccio del resto – che vedeva ancora sopravvivenza del feroce uso nella sua società (De casibus, IX 26) – si mostrò particolarmente sensibile al tragico tema, riflesso anche dalla IV 1, dalla V 8 e dal sogno di re Felice (Filocolo, II 3): forse anche per la simbologia amorosa del cuore mangiato ancora insistente nella letteratura a lui immediatamente anteriore e più cara (per es. nella Vita Nuova, III; cfr. A. D’Ancona, Scritti danteschi, Firenze 1913, pp. 275 ss.) e per la predilezione che il Petrarca ebbe per la leggenda (Tr. Cupidinis, III 53-54: «… e quel Guglielmo | Che per cantar ha ‘l fior de’ suoi dì scemo»; cfr. anche in generale J.E. Matzke, The Legend of the Eaten Heart, MLN 26 [1911], pp. 1-8). Per la popolarità e l’antropologia religiosa del tema e del simbolo cfr. Thompson e Rotunda, Q 478.1; J.G. Frazer, The Golden Bough, VI 1. Si aggiunga però almeno una presenza classica: per la parte finale, e specialmente per il tragico banchetto, il Boccaccio ebbe probabilmente presente anche il Tieste (vv. 976 ss.; 999 ss.; 1021 ss.; 1030 ss.; 1050 ss.) di quel Seneca che è grande e entusiasmante scoperta di pochi anni prima (cfr. G. Almansi, L’estetica dell’osceno, Torino 1974, pp. 172 ss. e Id., The Writer as Liar, London 1975, pp. 144 ss.).

[2] Ovvero mi è venuta in mente (con personificazione della novella, cfr. II 2, 3 n.).

[3] Furono di più alta condizione sociale. Si noti tutta la costruzione insolita: il seguente «quegli» deve nello stesso tempo significare quegli e a quegli (cfr. Mussafia, p. 477).

[4] Come si è già accennato, le biografie provenzali parlano non di Guiglielmo ma di Raimondo di Castel Rossiglione (cfr. III 9), di cui Guiglielmo di Cabestaing (Cabestahn nei Pirenei orientali, non lontano da Roussillon) sarebbe stato non amico, ma vassallo. Il primo è un personaggio storico, che morì attorno al 1209. Il secondo – forse identificabile con uno dei «cavalleros de Cathaluña» che furono alla famosa battaglia di Las Navas di Tolosa nel 1212 – ci ha trasmesso nove poesie (due dedicate a un Raimondo); ma «nous ignorerons probablement toujours la raison pour la quelle le conte du coeur mangé a été rattaché au nom du doux poète d’amour» (Langfors).

[5] Alla provenzale, prodom (cfr. II 8, 72 n.).

[6] Uscivano armati di tutto punto: riflessivo assoluto come al 10 e pure nelle Esposizioni V litt. 121: «[Achille] turbato s’armò, e vinto e ucciso Ettore…» (e Compagni, II 11). Per quest’uso cfr. anche Annotazioni, p. 169.

[7] Per la differenza fra questo armeggiare singolo o a gruppi cfr. II 8, 69 n.

[8] Di una stessa divisa, forse proprio per dare rilievo a questa fraternità – ignota alle fonti provenzali e così atta a render più tragica e pietosa tutta la storia – il Boccaccio volle identici i nomi e la condizione sociale dei due protagonisti.

[9] Cfr. III 8, 5. Secondo la storia, Saurimonda di Pietralata, già vedova di Ermengaldo di Vernet, sposata nel 1197: dopo la morte di Raimondo sposò in terze nozze, nel 1210, Ademaro di Mosset; viveva ancora nel 1221. È detta dalle biografie provenzali «joves e gaia e gentils e bella» (A), «le plus bella dompna c’om saubes eri aqel temps e la mais presiada de totz pretz e de toutas valors e de tota cortesia» (D). Anche Raimondo era già vedovo nel 1197.

[10] L’amicizia e la consuetudine, o la familiarità, oppure ancora la fratellanza d’armi, con significato militare e cavalleresco (Zingarelli).

[11] Il Boccaccio tace delle canzoni, che, secondo la biografia provenzale, Guglielmo scrisse per la sua donna; anzi tace qualunque riferimento alla sua qualità di trovatore (forse perché vuole mantenere la novella – come ha dichiarato Filostrato – in un ambiente altamente aristocratico?).

[12] «Mout… prezatz d’armas e de cortesia e de servir» (A).

[13] A tal punto che… (cfr. 8).

[14] Col senso particolare che aveva nel linguaggio amoroso: cfr. VII 7, 33 «non si vergognò di richiedermi che io dovessi a’ suoi piaceri acconsentirmi»; e cfr. anche Pieraccio Tedaldi, Del tutto alla ricisa, vv. 5-6.

[15] Con scarsa prudenza, quasi una formula in situazioni simili (II 6, 36; IV 5, 6; VII 8, 6 ecc.).

[16] In ogni modo.

[17] «Il Boccaccio intenderà il regno di Francia quale era al tempo suo; pei suoi personaggi si sarebbe inteso invece la regione del Nord» (Zingarelli).

[18] Delibererebbero (cfr. I 1, 14 n.).

[19] In un luogo da dove. Per il topos del bosco cfr. II 6, 15 n.

[20] Aggettivo su cui il Boccaccio insiste.

[21] Inferocito e pieno di rancore (cfr. III 2, 23 n.: «pieno d’ira e di maltalento»; VII 8, 18 n.: «adirato e di mal talento»).

[22] «Impugnata come uno stocco e alzata più su della spalla, per colpire dall’alto» (Massera); cfr. Orlando Furioso XIX 13.

[23] Il grido accompagna il colpo mortale. È naturale ricordare la Vita Nuova XXIII 4: «m’apparvero certi visi diversi e orribili a vedere, li quali mi diceano ‘Tu se’ morto’»; cfr. anche VII 6, 27.

[24] Più efficace di «voltati i cavalli»; cfr. IX 4, 19: «voltata la testa del pallafreno».

[25] Una sequenza di tre settenari, variamente accentati, e di un endecasillabo stridente campeggia al centro della scena cruenta.

[26] Banderuola, attaccata alla punta della lancia.

[27] Mi ha mandato a dire (cfr. X 4, 7 n.; Amorosa Visione XXXIII 18; Annotazioni, p. 185).

[28] Fino a domani (con facile ellissi di a).

[29] «Cinghiale» è una forma consueta nel Boccaccio (cfr. per es. Teseida I 38 e VII 119).

[30] Molto (cfr. Intr. 82 n.).

[31] I cibi (lett. ciò che si mangia).

[32] Preoccupato nella coscienza per l’azione malvagia (lat. maleficium) da lui commessa. Cfr. VII 8, 20.

[33] Come.

[34] Così Dio m’aiuti (cfr. II 9, 52 e Inf. XX 19).

[35] Rimase sospesa (cfr. Inf. XIII 45: «stetti come l’uom che teme»).

[36] Sleale; è un termine usato spesso per le donne infedeli.

[37] Cfr. Amorosa Visione XXIII 59-60: «I’ son colei che più che altra t’amo | E che più ch’altra cosa ti disia»; cfr. anche IV 6, 22 n.

[38] Solita formula (cfr. II 10, 14 n.).

[39] Posizione già teorizzata da Tedaldo (III 7, 31 ss.).

[40] Ma mai non piaccia a Dio che… Deprecazione usuale (cfr. II 8, 21 n.).

[41] «Seigner, ben m’avetz dat si bon manjar, que ja mais non maniarai d’autre»: così nella Vida (A); e nel lai: «que a nul jour mes ne mangeray | N’autre mosel ne metteray | Deseure si gentil viande». Due settenari aprono e chiudono questa disperata esitazione.

[42] Senza pensarci oltre.

[43] Si sfracellò (cfr. Inf. XXII 63).

[44] Rimase profondamente turbato (cfr. III 1, 38: «tutta stordì»).

[45] Secondo le narrazioni provenzali, il re Alfonso d’Aragona, che avrebbe punito il colpevole (Alfonso però morì nel 1196 prima del matrimonio del Rossiglione con Saurimonda).

[46] Forma corrente accanto alla più comune «contrada» (cfr. Comedia XLV 37; C. Davanzati, Rime, Bologna 1965, X 39, LVI II).

[47] Sempre lo stesso verbo affettuoso (cfr. IV 6, 28 n.).

[48] Che facevano sapere…: «fetz … metre en un monumen denan l’uis de la gleisa, e fetz desseignar de sobre ‘l monumen cum ill erant estat mort» (A).

[49] La solita conclusione per cui si vd. anche IV 1, 62 n.

Florio e Biancifiore: la propagazione europea di una «meravigliosa e straordinaria storia d’amore»

da Romanzi cavallereschi bizantini, a cura di C. Cupane, Torino 1995, pp. 447; 475-476.

Jan van Doesborch, Floire et Blancheflor. Incisione, 1517 ca.

Jan van Doesborch, Floire et Blancheflor. Incisione, 1517 ca.

Una delle coppie di innamorati più celebri e più internazionali della letteratura romanzesca è certamente quella costituita da Florio e Biancofiore, le cui peripezie sono narrate in francese, danese, svedese, medio inglese, medio alto-tedesco, medio basso-tedesco, medio neerlandese, italiano, spagnolo e in altre lingue. La delicata storia d’amore dei due fanciulli, nati nello stesso giorno da genitori cristiani lei, musulmani lui, innamoratisi sui banchi di scuola, separati con l’inganno e infine riuniti dopo una serie di peripezie che conducono Florio alla ricerca dell’amata dalla natia Spagna fino al lontano e misterioso Oriente, assume la sua prima forma letteraria, quale che ne sia l’origine, in antico francese verso la metà del XII secolo e si diffuse, attraverso una serie di riscritture dalla fine di questo secolo al XV, in tutta l’Europa medievale[1]. Per il tramite di un Cantare toscano in ottava rima[2], la cui ricca tradizione manoscritta risale alla prima metà del XIV secolo, essa giunse anche in Grecia, probabilmente nel Peloponneso franco, e fu adattata in lingua greca volgare, con notevole fedeltà all’originale, sotto il titolo di Florio e Plaziaflore (Φλωρίος καί Πλατζιαϕλώρε). […]

«Insieme tutti e due, Florio e la nobile fanciulla Plaziaflore, si avviarono alla scuola. Cominciarono a imparare le lettere, e Florio in pochissimo tempo, lesse, sfogliò e imparò molti libri. Lesse infine anche un altro libro, il «Libro dell’amore», che gli incendiò la mente e il cuore. Nel vedere l’accaduto il maestro fu colpito al cuore da un dardo atroce, non riusciva quasi a trovare riposo e a consolarsene. Ma Florio non faceva altro che guardare Plaziaflore, sempre aveva in cuore il volto splendente di lei (che era come) acqua fresca, brina dell’inverno, splendida come il sole e rigogliosa come un albero, dagli occhi neri e stellanti, arancia amara spirante amore, dalle labbra rosse come una rosa, lei che chiacchierava dolcemente, lei da Amore esaltata, della grazia degli Amori adorna, lei aveva sempre in mente il suo fratello di latte. Tutti i suoi pensieri poneva in lei, senza flessioni, e qualunque cosa gli dicessero era per lui come tela di ragno».

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Note:

[1] Cfr. E. Hausknecht (ed.), Floris and Blancheflour, Berlin 1885; J.H. Reinhold, Floire et Blancheflor. Étude de littérature comparée, Paris 1906; L. Ernst, Floire und Blantscheflur: Studie zur vergleichenden Literaturwissenschaft, Strasbourg 1912

[2] Cfr. V. Crescini, Il Cantare di Fiorio e Biancifiore, II, Bologna 1899.

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Testo edito da A.E. Quaglio, in G. Boccaccio, Tutte le opere, a cura di V. Branca, Milano 1967, vol. I, Filocolo I 4

 

Frontespizio dell'Inamoramento di Florio et di Bianzafiore chiamato Philocolo che tanto e a dire quanto amorosa faticha composto. (Al colophon) In Venetia, per Bernardino de Lesona vercellese, 1520.

Frontespizio dell’Inamoramento di Florio et di Bianzafiore chiamato Philocolo che tanto e a dire quanto amorosa faticha composto. Edizione di Bernardino de Lesona di Vercelli, Venezia 1520.

Taciti e soli lasciò Amore i due novelli amanti, i quali riguardando l’un l’altro fiso, Florio primieramente chiuse il libro, e disse: «Deh, che nuova bellezza t’è egli cresciuta, o Biancifiore da poco in qua, che tu mi piaci tanto? Tu non mi solevi tanto piacere; ma ora gli occhi miei non possono saziarsi di riguardarti!». Biancifiore rispose: «Io non so, se non che di te poss’io dire che in me sia avvenuto il simigliante. Credo che la virtù de’ santi versi, che noi divotamente leggiamo, abbia accese le nostre menti di nuovo fuoco, e adoperato in noi quello già veggiamo che in altrui adoperarono». «Veramente – disse Florio – io credo che come tu di’ sia, però che tu sola sopra tutte le cose del mondo mi piaci». «Certo tu non piaci meno a me che io a te – rispose Biancifiore». E così stando in questi ragionamenti co’ libri serrati avanti, Racheio, che per dare a’ cari scolari dottrina andava, giunse nella camera e loro gravemente riprendendo, cominciò a dire: «Questa che novità è, che io veggio i vostri libri davanti a voi chiusi? Ov’è fuggita la sollecitudine del vostro studio?». Florio e Biancifiore, tornati i candidi visi come vermiglie rose per vergogna della non usata riprensione, apersero i libri; ma gli occhi loro più disiderosi dell’effetto che della cagione, torti, si volgeano verso le disiate bellezze, e la loro lingua, che apertamente narrare solea i mostrati versi, balbuziendo andava errando. Ma Racheio, pieno di sottile avvedimento, veggendo i loro atti, incontanente conobbe il nuovo fuoco acceso ne’ loro cuori, la qual cosa assai gli dispiacque; ma più ferma esperienza della verità volle vedere, prima che alcuna parola ne movesse ad alcuno altro, sovente sé celando in quelle parti nelle quali egli potesse lor vedere sanza essere da essi veduto. E manifestamente conoscea, come da loro partitosi, incontanente chiusi i libri, abbracciandosi si porgeano semplici baci, ma più avanti non procedeano, però che la novella età, in che erano, non conoscea i nascosi diletti. E già il venereo fuoco gli avea sì accesi, che tardi la freddezza di Diana li avrebbe potuti rattiepidare.

Dante, Tre donne intorno al cor mi son venute (Rime CIV)

di M. Pazzaglia, s.v. Tre donne intorno al cor mi son venute, in Enciclopedia Dantesca (1970).

Tre donne intorno al cor mi son venute,

e seggonsi di fore;

ché dentro siede Amore,

lo quale è in segnoria de la mia vita.

Tanto son belle e di tanta vertute,

che ’l possente segnore,

dico quel ch’è nel core,

a pena del parlar di lor s’aita.

Ciascuna per dolente e sbigottita,

come persona discacciata e stanca,

cui tutta gente manca

a cui vertute né belta non vale.

Tempo fu già nel quale,

secondo il lor parlar, furon dilette;

or sono a tutti in ira ed in non cale.

Queste così solette

venute son come a casa d’amico;

ché sanno ben che dentro è quel ch’io dico.

Dolesi l’una con parole molto,

e ’n su la man si posa

come succisa rosa:

il nudo braccio, di dolor colonna,

sente l’oraggio che cade dal volto;

l’altra man tiene ascosa

la faccia lagrimosa:

discinta e scalza, e sol di sé par donna.

Come Amor prima per la rotta gonna

la vide in parte che il tacere è bello,

egli, pietoso e fello,

di lei e del dolor fece dimanda.

«Oh di pochi vivanda»,

rispose in voce con sospiri mista,

«nostra natura qui a te ci manda:

io, che son la più trista,

son suora a la tua madre, e son Drittura;

povera, vedi, a panni ed a cintura».

Poi che fatta si fu palese e conta,

doglia e vergogna prese

lo mio segnore, e chiese

chi fosser l’altre due ch’eran con lei.

E questa, ch’era sì di piacer pronta,

tosto che lui intese,

più nel dolor s’accese,

dicendo: «A te non duol de li occhi miei?».

Poi cominciò: «Sì come saper dei,

di fonte nasce il Nilo picciol fiume

quivi dove ’l gran lume

toglie a la terra del vinco la fronda:

sovra la vergin onda

generai io costei che m’è da lato

e che s’asciuga con la treccia bionda.

Questo mio bel portato,

mirando sé ne la chiara fontana,

generò questa che m’è più lontana».

Fenno i sospiri Amore un poco tardo;

e poi con gli occhi molli,

che prima furon folli,

salutò le germane sconsolate.

E poi che prese l’uno e l’altro dardo,

disse: «Drizzate i colli:

ecco l’armi ch’io volli;

per non usar, vedete, son turbate.

Larghezza e Temperanza e l’altre nate

del nostro sangue mendicando vanno.

Però, se questo è danno,

piangano gli occhi e dolgasi la bocca

de li uomini a cui tocca,

che sono a’ raggi di cotal ciel giunti;

non noi, che semo de l’etterna rocca:

ché, se noi siamo or punti,

noi pur saremo, e pur tornerà gente

che questo dardo farà star lucente».

E io, che ascolto nel parlar divino

consolarsi e dolersi

così alti dispersi,

l’essilio che m’è dato, onor mi tegno:

ché, se giudizio o forza di destino

vuol pur che il mondo versi

i bianchi fiori in persi,

cader co’ buoni è pur di lode degno.

E se non che de li occhi miei ’l bel segno

per lontananza m’è tolto dal viso,

che m’have in foco miso,

lieve mi conterei ciò che m’è grave.

Ma questo foco m’have

già consumato sì l’ossa e la polpa,

che Morte al petto m’ha posto la chiave.

Onde, s’io ebbi colpa,

più lune ha volto il sol poi che fu spenta,

se colpa muore perché l’uom si penta.

Canzone, a’ panni tuoi non ponga uom mano,

per veder quel che bella donna chiude:

bastin le parti nude;

lo dolce pome a tutta gente niega,

per cui ciascun man piega.

Ma s’elli avvien che tu alcun mai truovi

amico di virtù, ed e’ ti priega,

fatti di color novi,

poi li ti mostra; e ’l fior, ch’è bel di fori,

fa disiar ne li amorosi cori.

Canzone, uccella con le bianche penne;

canzone, caccia con li neri veltri,

che fuggir mi convenne,

ma far mi poterian di pace dono.

Però nol fan che non san quel che sono:

camera di perdon savio uom non serra,

ché ’l perdonare è bel vincer di guerra.

 

Marcel Rieder, Dante e le amiche di Beatrice. Olio su tela, 1895.

 

Tre donne intorno al cor mi son venute è una canzone (Rime CIV) di 5 stanze di 18 versi (AbbC; AbbC:C, DdEeFEf, GG), con due congedi, il primo uguale alla sirma, il secondo su schema AXaBBCC. È notevole la frequenza dei settenari (7 versi su 18 per ogni stanza), che rendono più insistente il gioco delle rime e da un lato danno rilievo alla gravitas dell’endecasillabo, secondo la norma stabilita in VE II V 3, dall’altro conferiscono una tonalità “elegiaca” (cfr. XII 6). Come osservò il Carducci, i versi sono suddivisi; in ogni stanza in tre quartetti (primo e secondo piede, primo terzo della sirma) e due terzetti (gli altri due terzi della sirma): «i quartetti nella lor mole s’inquadrano di due endecasillabi, uno iniziale e uno finale, spazieggiano con due eptasillabi; la stanza dopo i quartetti degrada in due ternari, dipendente il primo da rime anteriori, legato il secondo da rime intermedie, e finienti in un distico endecasillabo solennemente accoppiato con rima nuova».

La lirica non è citata da Dante in alcuna sua opera, ma sarebbe stata probabilmente commentata nel penultimo trattato del Convivio, dedicato, secondo l’intenzione dell’autore, alla trattazione della giustizia (cfr. Cv I XII 12 e IV XXVII 11, cui il Pernicone aggiunge II I 4, dove Dante si propone di giustificare, sempre nel penultimo trattato, l’uso poetico dell’allegoria).

La canzone si trova in codici autorevoli del sec. XIV, quali il Chigiano L VIII 305, il Magliabechiano VI 143, i due autografi del Boccaccio (Chigiano L V 176 e Toledano 104 6), nei quali è al terzultimo posto nella serie di 15 canzoni che si diffusero in molti manoscritti posteriori col medesimo ordine. Fu pubblicata in appendice all’edizione della Commedia di Pietro Cremonese (Venezia 1491) e nella Giuntina del 1527, e collocata dal Barbi, nell’edizione 1921, fra le «Rime varie del tempo dell’esilio».

La canzone è effettivamente situata in un tempo e in uno spazio di esilio che sollecitano una verifica fra dolorosa e appassionata dei supremi archetipi sui quali si commisura e si giustifica un’esistenza. Intorno al cuore del poeta, immerso, «in un mondo diserto d’ogne vertute», in una solitudine di pena e, insieme, di agonistica fedeltà agl’ideali più alti, a cominciare da quello di Amore (da intendere qui come l’amore specificamente umano per la verità e la virtù), sono venute tre donne belle e raminghe, avvilite dalla noncuranza e dallo spregio attuale degli uomini (prima stanza). La prima di esse, lacera e piangente, interrogata da Amore sulla sua identità e sulle ragioni della sua angoscia, dopo essersi detta sua consanguinea, rivela il proprio nome: Drittura. Secondo l’interpretazione di Pietro, essa simboleggia lo «ius divinum et naturale», e cioè la Giustizia, come diretto riflesso della divinità nell’ordine della natura, nell’intima struttura dell’essere (stanza seconda). Interrogata ancora da Amore sull’identità delle altre due donne, rivela che una di esse è stata da lei generata per partenogenesi «sovra la vergin onda» (v. 49) della sorgente del Nilo, cioè nel Paradiso terrestre; questa a sua volta, mirando nella stessa sorgente, ha generato la terza donna (terza stanza). E poiché la sorgente del Nilo è quella stessa dei quattro fiumi dell’Eden, che simboleggiano la divina sapienza, non solo Drittura, ma anche le altre due donne, che sono, sempre secondo Pietro, la Giustizia umana («ius gentium sive humanum») e la legge positiva come norma esemplare di vita sociale e civile, appaiono come un’emanazione di essa, in quanto la divina sapienza si riflette nella mente umana che ne diviene compartecipe attraverso il retto pensare e operare.

L’identificazione della giustizia con la struttura profonda del reale, la fede nella sua immutabile pienezza ontologica di là da ogni sterile ripudio degli uomini, portano, nella quarta stanza, alla profezia di un immancabile riscatto del mondo. Amore conforta le tre sconsolate con la certezza del comune futuro trionfo: il danno, cioè l’attuale miseria, riguarda soltanto gli uomini che vivono ora in una così sventurata congiunzione astrale, non lui stesso e le tre donne, che sono «de l’etterna rocca» (v. 69). Ritornerà la giustizia nel mondo, e con essa l’amore. A questo punto, s’accampa in primo piano (quinta stanza) la figura del poeta: «E io, che ascolto nel parlar divino / consolarsi e dolersi / così alti dispersi, / l’essilio che m’è dato, onor mi tegno» (vv. 73-76). È vero che la sirma insiste sull’angoscia dell’esule, sulla disperata nostalgia della patria e culmina in un’accorata richiesta di pace; ma si ha tuttavia in questi versi il preannuncio del rovesciamento della propria sconfitta esistenziale su un piano di eroica testimonianza morale che ispirerà alcune grandi pagine della Commedia.

Il primo congedo si limita all’enunciazione di un’estetica pedagogico-allegorica, simile a quella definita nel finale di Voi che ‘ntendendo: con la stessa distinzione fra la bellezza esterna o letteraria della canzone e «lo dolce pome» (v. 94), ossia la verità intima e nascosta destinata ai pochi «amorosi cori» (v. 100), capaci d’intendere il messaggio e di esserne pienamente compenetrati. Il secondo è una dignitosa richiesta di pace ai Neri di Firenze, nella quale Dante si proclama superiore alle fazioni, in stretto accordo con la professione di fedele della giustizia che è in tutta la lirica.

Le maggiori difficoltà esegetiche riguardano l’identità delle tre donne e gli accenni politici e autobiografici, sia quelli dei vv. 88-90 («Onde, s’io ebbi colpa, / più lune ha volto il sol poi che fu spenta, / se colpa muore perché l’uom si penta»), sia quelli del secondo congedo.

Per il primo punto, l’interpretazione che si è proposta risale all’indicazione specifica di Pietro nel commento a If VI 73, su cui richiamò l’attenzione la Casari, seguita poi dal Carducci e dal Gaspary e via via dalla maggior parte degl’interpreti fino ai più recenti (Barbi, Casella, Contini, Mattalia, Foster e Boyde, Pernicone). Non hanno trovato favore altre interpretazioni: l’identificazione delle tre donne con le virtù teologali, proposta da un antico commento segnalato dal Barbi (Magliabechiano VII 1152, fine sec. XIV), o con Virtù, Larghezza e Temperanza (Zingarelli).

Quanto alla «colpa» del v. 88, va ricordata la discussione fra il Cosmo, che l’individuava nel fatto che il poeta avesse portato le armi contro la patria, e il Barbi, che, d’accordo col Gaspary e col Carducci, vi scorgeva piuttosto un riconoscimento, da parte di Dante, dell’esilio come punizione e, insieme, espiazione dei propri peccati.

Un’ultima questione riguarda il secondo congedo, che non è in tutti i manoscritti e potrebbe benissimo essere stato aggiunto in epoca successiva. Per il Carducci e il Del Lungo esso risalirebbe, con tutta la canzone, ai primissimi tempi dell’esilio, forse al 1302; il Contini accetta questa data per la canzone, ma non esclude che il congedo possa essere posteriore, richiamandosi all’uso, ad esempio, di Peire Cardenal; il Pernicone, dopo aver rilevato le somiglianze fra esso e l’epistola scritta da Dante al cardinale Niccolò da Prato a nome dei fuorusciti Bianchi nella primavera del 1304, pensa, col Nardi, che possa essere stato aggiunto alla canzone verso la fine di quell’anno, dopo la sconfitta della Lastra; a questa data l’assegnano, con tutta la canzone, il Foster e il Boyde.

La canzone appare, comunque sia, pervasa dalla volontà di un messaggio che trascenda l’occasione contingente, e in tal senso risponde a un’intima necessità strutturale l’indeterminatezza delle allusioni sia politiche sia personali. L’io del poeta si accampa risoluto al centro del quadro solo quando la sua sofferenza e la sua fede sono state inserite in un contesto di valori universali dal dialogo precedente dei due «alti dispersi» (v. 75), Amore e Drittura, e il suo esilio è in tal modo divenuto “figura” spontanea di un esilio immanente da sempre alla condizione dell’uomo nella storia.

In questa prospettiva attinge una piena giustificazione poetica l’uso dell’allegoria, non mai condotto da Dante prima d’ora a una così intensa concentrazione espressiva e drammatica, a un così intenso realismo psicologico e figurativo. Le personificazioni allegoriche definiscono, con la loro dinamica gestuale e icastica, un intimo pathos intellettuale e morale; il loro movimento dialogico riflette lo svolgersi di una verità nella coscienza del poeta, dal momento in cui si presenta come ritrovata certezza dell’intelletto e del cuore in un’attualità di degradazione angosciosa, a quello in cui si tramuta in scelta e vocazione esistenziale: dall’illuminazione, cioè, alla partecipazione, dal conoscere a un riconoscersi. I gesti e le parole con cui progressivamente si definiscono Amore, Drittura e le altre donne appaiono così mimesi effettiva di azione interiore, personale e al tempo stesso paradigmatica: la comunione di solitudine e di pena fra Dante e gli esuli divini, la fede invitta, ritrovata proprio nel cuore della disperazione, divengono il modello iniziale di un processo di riscatto individuale e collettivo, nel tempo e per l’eternità.

È stato giustamente osservato che l’aspetto negativo (la corruzione presente del mondo) appare qui più come dolore che come sdegno (si ricordi, in proposito, il vago determinismo astrale dei vv. 65-68, che verrà contraddetto vigorosamente da Marco Lombardo in Pg XVIII) e che quello positivo si fonda su una visione filosofica piuttosto che teologica, a differenza di quanto avverrà nella Commedia. Si può aggiungere che la testimonianza del poeta si definisce in una dimensione etica piuttosto che profetica, nasce da una certezza ritrovata nella propria coscienza, non dalla fede in una missione assegnatagli dall’alto. Più di un motivo del poema è qui tuttavia preannunciato: la figura magnanima dell’exul immeritus, l’universalizzazione dell’esperienza personale come catarsi e autenticazione del proprio destino, il confronto drammatico della storia con un ideale di giustizia che, solo, può dare un significato al dramma degli uomini; tuttavia la tristezza dell’esilio si risolve in un’ansiosa ricerca di pace, non ancora nell’anelito radicale e combattivo a una palingenesi del mondo. Fra la denuncia della violazione della giustizia in terra e la fede nel suo trionfo nell’eternità, manca ancora il senso del dramma della riconquista, l’utopia come strumento di trasformazione del reale.

A parte alcuni motivi stilnovistici (l’attacco, ad es., che il Carducci confrontò con l’altro Due donne in cima de la mente mia, Rime LXXXVI; il richiamo alla signoria d’Amore, ecc.), la canzone ha una sua matura originalità espressiva. Il Contini ha attirato l’attenzione sulla «semplicità ed evidenza nuove della sintassi» e sullo «spogliamento dello stile, fatto ignudo nelle più vive articolazioni»; il Foster e il Boyde sulla collocazione espressiva delle parole, sulla marcata tendenza alla simmetria e al parallelismo, sulle sententiae o quasi-sententiae dei vv. 76, 80, 84, 90, 106-107.

In effetti, la sententia è un elemento portante della struttura di questa canzone imperniata sulla volontà di proclamazione decisa di un messaggio come norma dell’essere e dell’agire, riscattata dall’oscura pena di una vita stroncata e dall’attuale miseria del mondo; esprime uno scatto risoluto dell’intelletto e del cuore, l’agonistico approdo a una verità da riconoscere e da diffondere, e al tempo stesso conferisce a questa verità un carattere irreversibile, che la sofferta testimonianza individuale conduce a un più alto livello di tensione e di verifica, rafforzandone, ma non determinandone, la superiore oggettività. Allo stesso modo la descrizione insistita dell’atteggiarsi di Drittura, soprattutto nella seconda stanza, e l’evocazione emblematica dello spazio edenico e della nascita delle altre due donne nella terza, mentre invitano ad approfondire, con la nettezza e precisione del disegno, la pregnanza intellettuale delle significazioni nascoste sotto la figura, conferiscono alla rappresentazione un carattere di esemplarità fuori dei nessi spazio-temporali e del movimento potenzialmente fuorviante dell’emozione, risolvendo la sintassi delle immagini in una sorta di schema liturgico.

A questo effetto cospira potentemente il contesto metrico-sintattico, definito (si vedano, ad es., le stanze prima e quarta) su misure precise (4 + 4 + 4 + 3 + 3), con sostanziale reciproco accordo, ove si escluda la sfasatura prodotta dal prolungarsi della fronte, per dir così, sintattica, fino ad accogliere in sé il primo quartetto di versi della sirma. Ne deriva una scansione ferma e rigorosa del discorso su blocchi fortemente marcati dalle pause, che costituisce essa stessa una figura di fondo: quella dell’affermarsi progressivo e irrevocabile di una fede che subordina a sé i confusi movimenti umani (la tristezza dall’esule, la ricerca stanca di pace), fondendo verità e giustizia, sofferenza e riscatto in un paradigma spirituale unitario.

 

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Bibliografia e fonti:

F. De Sanctis, Saggio critico sul Petrarca, a c. di N. Gallo, Torino 1964, pp. 76-79; T. Mamiani, Una canzone di Dante Alighieri, “Tre donne…”, Firenze 1896; C. Casari, Appunti per l’esegesi di una canzone di Dante, “Tre donne…”, Giorn. d. VIII (1900), pp. 266-284; C. De Lollis, Quel di Lemosì, in Scritti in onore di E. Monaci, Roma 1901, pp. 353-359; G. Carducci, La canzone di Dante “Tre donne”, in Opere, X, Bologna 1936, pp. 207-251; F. Torraca, La canzone “Tre donne”, in Nuovi studi danteschi nel VI centenario della morte di Dante, Napoli 1921; G. Zonta, La lirica di Dante, Giorn. stor. suppl. 19-21, Torino 1921, pp. 185-192; T. Labande-Jeanroy, La chanson de Dante “Tre donne”, Études Italiennes VII (1928), pp. 193-215; Zingarelli, s.v. Dante, pp. 476-484; U. Cosmo, “S’io ebbi colpa” (canzone “Tre donne”, v. 88), La Cultura n.s., XII (1933), pp. 652-657 (cfr. anche ivi, X [1931], pp. 956-975); M. Barbi, Per l’interpretazione della canzone “Tre donne…”, Studi d. XVII (1933), pp. 97-103; XX (1937), pp. 117-125 (rist. in Problemi II, pp. 267-276; e cfr. anche, per il Magliabechiano VII 1152, Bull. n.s., II [1894-95]); D. Alighieri, Rime, a cura di G.F. Contini, Torino 1939, pp. 174-179; D. Alighieri, Rime, a cura di D. Mattalia, Torino 1943, pp. 169-182; M. Casella, Interpretazioni III: “Tre donne…”, Studi d. XXX (1951), pp. 5-22; M. Apollonio, Dante, Milano 1954, pp. 442-448; K. Foster, Dante’s Canzone “Tre donne”, Italian Studies IX (1954), pp. 56-68 (cfr. anche Recent Work on Dante’s “Rime”, Le Parole e le Idee IV 4 [1962], p. 267); F. Maggini, Introduzione a Barbi-Maggini, Rime, pp. XXIX-XXXI; N. Sapegno, Le Rime di Dante, corso accademico 1956-57, Roma 1957; B. Nardi, Dal “Convivio” alla “Commedia”, ibid. 1960, p. 20; H.S. Vere-Hodge, The Odes of Dante, Oxford 1963, p. 211; D. Alighieri, Oeuvres complètes, a cura di A. Pézard, Parigi 1965, pp. 205-212; Dante’s Lyric Poetry, a cura di K. Foster e P. Boyde, II, Oxford 1967, pp. 280-293; C. Singleton, Viaggio a Beatrice, Bologna 1968 (cfr. il cap. Virgo ovvero la Giustizia, pp. 209 ss.); M. Barbi – V. Pernicone, Rime della maturità e dell’esilio, Firenze 1969, pp. 581-600; D. De Robertis, Il libro della “Vita nuova”, Firenze 1970², pp. 278-279; P. Boyde, Dante’s Style in his Lyric Poetry, Cambridge 1971, pp. 147-151, 260-261, 294-295, e passim.

«Così nel mio parlar voglio esser aspro»

di V. Pernicone, Così nel mio parlar voglio esser aspro, in Enciclopedia Dantesca 2 (1970), pp. 233-234.

 

Così nel mio parlar voglio esser aspro

com’è ne li atti questa bella petra,

la quale ognora impetra

maggior durezza e più natura cruda,

e veste sua persona d’un dïaspro

tal che per lui, o perch’ella s’arretra,

non esce di faretra

saetta che già mai la colga ignuda;

ed ella ancide, e non val ch’om si chiuda

né si dilunghi da’ colpi mortali,

che, com’avesser ali,

giungono altrui e spezzan ciascun’arme:

sì ch’io non so da lei né posso atarme.

 

Non trovo scudo ch’ella non mi spezzi

né loco che dal suo viso m’asconda:

ché, come fior di fronda,

così de la mia mente tien la cima.

Cotanto del mio mal par che si prezzi

quanto legno di mar che non lieva onda;

e ‘l peso che m’affonda

è tal che non potrebbe adequar rima.

Ahi angosciosa e dispietata lima

che sordamente la mia vita scemi,

perché non ti ritemi

sì di rodermi il core a scorza a scorza

com’io di dire altrui chi ti dà forza?

 

Ché più mi triema il cor qualora io penso

di lei in parte ov’altri li occhi induca,

per teme non traluca

lo mio penser di fuor sì che si scopra,

ch’io non fo de la morte, che ogni senso

co li denti d’Amor già mi manduca:

ciò è che ‘l pensier bruca

la lor vertù, sì che n’allenta l’opra.

E’ m’ha percosso in terra, e stammi sopra

con quella spada ond’elli ancise Dido,

Amore, a cui io grido

merzé chiamando, e umilmente il priego:

ed el d’ogni merzé par messo al niego.

 

Egli alza ad ora ad or la mano, e sfida

la debole vita mia, esto perverso,

che disteso a riverso

mi tiene in terra d’ogni guizzo stanco:

allor mi surgon ne la mente strida;

e ‘l sangue, ch’è per le vene disperso,

fuggendo corre verso

lo cor, che ‘l chiama; ond’io rimango bianco.

Elli mi fiede sotto il braccio manco

sì forte che ‘l dolor nel cor rimbalza;

allor dico: «S’elli alza

un’altra volta, Morte m’avrà chiuso

prima che ‘l colpo sia disceso giuso».

 

Così vedess’io lui fender per mezzo

lo core a la crudele che ‘l mio squatra;

poi non mi sarebb’atra

la morte, ov’io per sua bellezza corro:

ché tanto dà nel sol quanto nel rezzo

questa scherana micidiale e latra.

Omè, perché non latra

per me, com’io per lei, nel caldo borro?

Ché tosto griderei: «Io vi soccorro»;

e fare’l volentier, sì come quelli

che ne’ biondi capelli

ch’Amor per consumarmi increspa e dora

metterei mano, e piacere’le allora.

 

S’io avessi le belle trecce prese,

che fatte son per me scudiscio e ferza,

pigliandole anzi terza,

con esse passerei vespero e squille:

e non sarei pietoso né cortese,

anzi farei com’orso quando scherza;

e se Amor me ne sferza,

io mi vendicherei di più di mille.

Ancor ne li occhi, ond’escon le faville

che m’infiammano il cor, ch’io porto anciso,

guarderei presso e fiso,

per vendicar lo fuggir che mi face;

e poi le renderei con amor pace.

 

Canzon, vattene dritto a quella donna

che m’ha ferito il core e che m’invola

quello ond’io ho più gola,

e dàlle per lo cor d’una saetta:

ché bell’onor s’acquista in far vendetta.

Biblioteca Medicea Laurenziana. Ms. Martelli 12 (fine XIII-prima metà XIV sec. ca.), fol. 26ra-b (fasc.4); pagina di Dante Alighieri (n.1265-m.1321), «Così nel mio parlar voglio esser aspro»; con iniziale Maiuscola arabescata su sei righe.

Biblioteca Medicea Laurenziana. Ms. Martelli 12 (fine XIII-prima metà XIV sec. ca.), fol. 26ra-b (fasc.4); pagina di Dante Alighieri (n.1265-m.1321), «Così nel mio parlar voglio esser aspro»; con iniziale Maiuscola arabescata su sei righe.

 

Questa canzone (Rime CIII), che appartiene certamente al gruppo delle «Rime per la donna-pietra», è costituita di 6 stanze di 13 versi ciascuna (10 endecasillabi e 3 settenari) e di un congedo regolare di 5 versi, che riprende la struttura metrica della sirima. La stanza è divisa in fronte con due piedi di 4 versi ciascuno, e sirima di 5 versi. La disposizione dei versi e delle rime segue lo schema ABbC, ABbC CDdEE. Fra le rime petrose è la sola in cui non siano usate parole-rima.

Fra i codici di più antica tradizione manoscritta che contengono Così nel mio parlar, indichiamo: il codice Martelli, il Chigiano L VIII 305, il Magliabechiano VI 143, il Veronese 445, e i due autografi del Boccaccio (Chigiano L V 176, Toledano 104 6), dove è al primo posto nella serie di 15 canzoni che si chiude con Amor, da che convien, mentre le altre petrose sono raggruppate in appendice all’edizione veneziana di Pietro Cremonese della Commedia (1491) insieme con le altre 14 canzoni della tradizione Boccaccio, che qui corrono dal n. 3 al n. 17. Nell’edizione Giuntina del 1527 è nel libro III della sezione dantesca, al primo posto della serie di 9 «canzoni amorose e morali», mentre le altre tre petrose occupano gli ultimi tre posti. Nell’edizione del 1921 il Barbi la collocò col n. CIII al quarto e ultimo posto del libro IV, che contiene soltanto le «Rime per la donna-pietra». Per un breve accenno alle questioni riguardanti il numero, l’ordine, la cronologia (con ogni probabilità, prima dell’esilio, intorno al 1296-98), la donna (reale, immaginaria, allegorica) delle rime petrose, si veda quanto si è detto per la sestina Al poco giorno. Per quanto riguarda la cronologia della canzone Così nel mio parlar in particolare, è opportuno segnalare che il Pézard ha proposto di considerarla la prima e non l’ultima delle rime petrose, le quali «ne sont peut-être ni du même temps, ni écrites pour la même dame» (p. 192).

La dichiarazione di poetica che irrompe senza preamboli all’inizio della prima stanza per promettere che il linguaggio della canzone sarà aspro, come sono aspri gli atti della donna amata, sembra presupporre nel poeta la coscienza di esperienze poetiche precedenti nelle quali l’atteggiamento più o meno ostile della donna non aveva impedito un linguaggio da dolci rime. Così era stato per la donna fera e disdegnosa della ballata Voi che savete, per la donna dura e orgogliosa della ballata Perché ti vedi e del sonetto Chi guarderà, per quella che «non s’innamora, / ma scassi come donna a cui non cale / de l’amorosa mente» della canzone Io sento sì d’Amor (vv. 67-69). Anche le altre rime petrose (se sono anteriori, come noi pensiamo, a Così nel mio parlar), che pure fanno largo spazio all’insensibilità, crudeltà e freddezza della donna pietra, non si può dire che siano largamente caratterizzate da un linguaggio aspro. Il fatto nuovo in Così nel mio parlar è che il poeta non è più disposto a ma cerarsi nei suoi martiri in attesa che Amore, da lui invocato e pregato, si muova a pietà e renda innamorata e pietosa l’acerba donna. Pur non rinnegando il suo amore, egli dimostrerà in questa canzone che non è solo capace di sospiri, ma di sdegno, d’istinti violenti, d’insofferenza verso Amore, di ritorsioni contro la donna. Chi sa? Forse è questa la via per farsi amare. Gli aspri sentimenti del poeta, che in questo caso s’accordano con gli aspri atti della donna, richiedono l’asprezza del linguaggio, e Dante, che è in un momento di larga apertura della sua esperienza poetica ai risultati stilistici della poesia di Arnaut Daniel, trova felicemente la sua maniera dello stile aspro che, fra le rime petrose, è caratteristico soprattutto di questa canzone. Il realismo in basso stile dei sonetti della tenzone con Forese Donati, fa il suo ingresso, autorizzato dall’esempio di Arnaut, nell’alto stile della canzone. L’urgenza passionale stimola il poeta a porsi non più come elegiaco patito della crudeltà della donna e fedele vassallo osservante delle leggi della corte d’Amore, ma antagonista, personaggio comprimario di due protagonisti: la donna e Amore.

La «bella petra» domina per tutta la prima stanza, ma l’ultimo verso («sì ch’io non so da lei né posso atarme») preannunzia la parte preminente che il poeta avrà nella stanza successiva, che è parte di un antagonista ancora in sordina, che riconosce la forza dell’avversario e il proprio stato d’inferiorità per la mancanza di difesa contro i colpi mortali della donna («e ‘l peso che m’affonda / è tal che non potrebbe adeguar rim»a, vv. 20-21); ma già con la svolta della sirima egli comincia a reagire protestando contro il tormento amoroso («Ahi angosciosa e dispietata lima / che sordamente la mia vita scemi, / perché non ti ritemi / sì di rodermi il core a scorza a scorza… ?», vv. 22 ss.) e vanterà nella prima parte della terza stanza i propri meriti d’innamorato disposto ad affrontare sofferenze mortali per non svelare il segreto sulla donna amata. Di tale sofferenza mortale è causa Amore, l’altro protagonista che campeggia fino a tutta la quarta stanza. Anche nei confronti di Amore il poeta riconosce la straordinaria potenza dell’avversario e la propria debolezza e impossibilità di difesa, ma protesta chiamandolo «perverso» («che abisso dall’altra petrosa, Amor, tu vedi ben», dove ai vv. 49-50 di Amore si dice con devota ammirazione: «Vertù che se’ prima che tempo, / prima che moto o che sensibil luce!»), e se indugia nel presentarsi prostrato «in terra d’ogni guizzo stanco» (v. 43), sbiancato per l’accorrere del sangue verso il cuore, è per accusare implicitamente la ferocia e l’ingiustizia di Amore. Ed ecco nelle ultime due stanze la parte dell’antagonista che si pone contro Amore e contro la donna, immaginando prima che gli possa toccare in sorte di assistere a un intervento feroce di Amore contro la donna, la scherana micidiale e latra, che dovrebbe latrare nel caldo borro, invocando aiuto. Per soccorrerla egli metterebbe mano nei suoi capelli biondi e si divertirebbe senza pietà con quelle trecce che per lui son fatte «scudiscio e ferza», vendicandosi di tutte le offese ricevute. Poi le renderebbe «con amor pace. Il vinto da Amore e dalla donna «bella petra» si è trasformato, per virtù d’immaginazione esaltata dalla passione esasperata, in un trionfatore, con Amore ligio ai suoi desideri, con la donna ritrosa e ribelle ridotta in suo dominio. Nel congedo il poeta ritorna alla realtà, ma non senza coltivare la speranza che la canzone, andando «dritto a quella donna» che gli ha ferito il cuore, possa darle «per lo cor d’una saetta», così come aveva desiderato di poter vedere Amore «fender per mezzo / lo core a la crudele» (vv. 53-54).

Dante nel De vulgari Eloquentia (II XIII, 12) non ha esitato a giudicare negativamente l’uso eccessivo nella stanza della canzone della risonanza della medesima rima e dell’inutile doppio senso delle parole-rima, come gli era avvenuto di fare nella doppia sestina Amor, tu vedi ben (v.).

Subito dopo, Dante dice che la terza cosa da evitare è la rithimorum asperitas, l’«asprezza delle rime», a meno che non sia frammista a soavità (lenitati); infatti, per mescolanza di rime dolci e aspre, l’alta poesia acquista splendore (ipsa tragoedia nitescit). Non c’è dubbio che nella canzone Così nel mio parlar, come del resto lascia prevedere l’inizio della canzone stessa, non c’è mescolanza di rime dolci e aspre, non solo, ma nel complesso dei vocaboli in essa usati predominano di gran lunga quelli di suono aspro, che Dante voleva che fossero esclusi dal volgare illustre (II VII, 5). Che nel De vulgari Eloquentia, senza che la canzone sia nominata, ci sia un’implicita condanna di Così nel mio parlar («per lo meno in quanto ispirazione e forma esulano dallo stile tragico», Marigo), è opinione, oltre che del Marigo, di altri critici più recenti, ma è lecito dubitarne.

 

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Bibliografia:

 

  1. Momigliano, La prima delle canzoni pietrose, in «Bull. d. Soc. dant. it.» XV (1908), pp. 119 ss.
  2. Alighieri, Rime, in G. Contini (a cura di), Torino 1970 [=1939], pp. 165 ss.
  3. Alighieri, Rime, in D. Mattalia (a cura di), Torino, 1943, pp. 139 ss.
  4. Bosco, Il nuovo stile della poesia dugentesca, in Medioevo e Rinascimento. Studi in onore di B. Nardi, Firenze 1955, 90, pp. 99 ss. (ora in Dante vicino, Caltanissetta-Roma 1966, pp. 29 ss.).
  5. Marti, Sulla genesi del realismo dantesco, in «Giorn. stor.» CXXXVII (1960), pp. 497 ss. (poi in Realismo dantesco, Milano-Napoli 1961, pp. 1-32).
  6. Fenzi, Le Rime per la donna Pietra, in Miscellanea di studi danteschi, Genova 1966, pp. 229 ss.
  7. Foster – P. Boyde (eds.), Dante’s Lyric Poetry, Oxford 1967, pp. 273 ss.

Andrea Cappellano, De amore I, 1

di G. Ferroni – A. Cortellessa – I. Pantani – S. Tatti, Storia e testi della letteratura italiana dalle origini al 1300, Città di Castello 2012, pp. 78-82.

 

Non si hanno notizie sicure sull’autore di questo trattato latino, che è stato identificato con un Andrea, cappellano della contessa di Champagne, sorella del re di Francia Filippo Augusto, all’incirca dal 1184 al 1187; l’opera, indirizzata a un certo Gualtieri (per cui nella tradizione viene spesso indicata come il Libro di Gualtieri), dovrebbe essere stata composta negli ultimi anni del XII secolo e l’autore dovrebbe essere morto intorno al 1210. Già nei primi decenni del XIII secolo il trattato ebbe grande diffusione e divenne un punto di riferimento essenziale per tutte le definizioni dell’amore, per la riflessione sulle sue diverse forme, per la sua rappresentazione nella lirica e nella narrativa del tardo Medioevo. Molti critici moderni hanno voluto vedere in quest’opera una sintesi delle nozioni sull’amore cortese, diffuse nella cultura feudale e nella letteratura francese e provenzale del XII secolo. Il De amore comunque presenta un carattere ambiguo e a più facce: articolato in tre libri, offre nei primi capitoli una definizione dell’amore che corrisponde più direttamente al modello dell’amore cortese, inteso come amore-passione, ma poi nel resto del primo libro si dilunga su di una sottile casistica, sul modo di comportarsi nei diversi tipi di rapporto amoroso, secondo le diverse classi e tipi sociali (con vere e proprie scene di commedia). Il secondo libro definisce in modo molto articolato una serie di questioni che riguardano ogni tipo di amore: come si conserva, si accresce, diminuisce, prende fine, come si comunica l’amore reciproco, cosa accade se si rompe la fedeltà d’amore; affronta poi diverse «questioni d’amore» (temi variamente dibattuti negli ambienti cortesi) e si conclude con l’elencazione di una serie di regulae, regole d’amore. Il terzo libro arriva però a rovesciare sorprendentemente la prospettiva, con una dura e moralistica reprobatio amoris (“riprovazione d’amore”), che invita a tenersi lontani dall’amore, mostrando che quanto scritto precedentemente aveva solo la funzione di farlo conoscere per potersene meglio difendere.

Data l’ambiguità di questa struttura, ne sono state date interpretazioni molto diverse: il terzo libro è stato visto da alcuni solo come uno schermo per giustificare l’audacia dei libri precedenti; altri vi hanno invece riconosciuto il reale punto di vista dell’autore, sostenendo che è la stessa mentalità medievale a rendere possibile la coesistenza di punti di vista opposti, o interpretando i due libri precedenti come una parodia del modello dell’amore cortese. Ma, quale che sia il vero intento dell’autore del De amore, resta il fatto che la fortuna del trattato è stata determinata proprio dai primi due libri e dal modello d’amore che da essi risulta.

Qui riportiamo (con un breve taglio) l’inizio e il primo capitolo del trattato, con la definizione generale dell’amore, la cui eco giunge fino alle celebri parole di Francesca da Rimini nel V canto dell’Inferno. Insieme all’originale latino, si propone un volgarizzamento del XIV secolo, contenuto nel codice Riccardiano 2318 (Biblioteca Riccardiana di Firenze).

Si noti come la passione d’amore sia fatta risalire alla visione dell’oggetto amato (secondo una prospettiva che sarà ripresa in tante successive definizioni dell’amore), e come tutto il suo procedere sia ricondotto all’attività del pensiero che nutre dentro di sé quella visione e mira a raggiungere l’essere amato, a entrare in contatto fisico con esso.

Scene di amor cortese. Specchio d'avorio, primo terzo del XIV secolo.  Paris, Musée du Louvre.

Scene di amor cortese. Specchio d’avorio, primo terzo del XIV secolo.
Paris, Musée du Louvre.

Accessus ad amoris tractatum. Est igitur primo videre, quid sit amor, et unde dicatur amor, et quis sit effectus amoris, et inter quos possit esse amor, qualiter acquiratur amor, retineatur, augmentetur, minuatur, finiatur et de notitia amoris mutui, et quid unus amantium agere debeat altero fidem fallente.

 

Adunque è da vedere che cosa è amore, onde sia detto, qual sia suo fine; intra quali può essere amore; come amore si può acquistare, conservare e crescere, menomare e finire; e come due persone possano tra sé conoscere loro amore, e che de’ fare l’uno delli amanti se l’altro gli rompe fede.

 

Quid sit amor. Amor est passio quaedam innata procedens ex vision et immoderate cogitatione formae alterius sexus, ob quam aliquis super omnia cupit alterius potiri amplexibus et omnia de utriusque voluntate in ipsius amplexu amoris praecepta compleri.

Quod amor sit passio facile est videre. Nam antequam amor sit ex utraque parte libratus, nulla est angustia maior, quia semper timet amans ne amor optatum capere non possit effectum, nec in vanum suos labores emittat. Vulgi quoque timet rumores et omne quod aliquo posset modo nocere; res enim imperfectae modica turbatione deficiunt. Sed et si pauper ipse sit, timet ne eius mulier vilipendat inopiam; si turpis est, timet ne eius contemnatur informitas vel pulchrioris se mulier annectat amori; si dives est, praeteritam forte tenacitatem sibi timet obesse. Et ut vera loquamur, nullus est qui possit singularis amantis enarrare timores. […]

Quod autem illa passio sit innata, manifesta tibi ratione ostendo, quia passio illa ex nulla oritur actione subtiliter veritate inspecta; sed ex sola cogitatione quam concipit animus ex eo quod vidit passio illa procedit. Nam quum aliquis videt aliquam aptam amori et suo formatam arbitrio, statim eam incipit concupiscere corde; postea vero quotiens de ipsa cogitat, totiens eius magis ardescit amore, quousque ad cogitationem devenerit pleniorem. Postmodum mulieris incipit cogitare facturas, et eius distinguere membra suosque actus imaginari eiusque corporis secreta rimari ac cuiusque membri officio desiderat perpotiri.

Postquam vero ad hanc cogitationem plenariam devenerit, sua frena nescit continere amor, sed statim procedit ad actum; statim enim iuvamen habere laborat et internuntium invenire. Incipit enim cogitare qualiter eius gratiam valeat invenire, incipit etiam quaerere locum et tempus cum opportunitate loquendi, ac brevem horam longissimum reputat annum, quia cupienti animo nil satis posset festinanter impleri; et multa sibi in hunc modum evenire constat. Est igitur illa passio innata ex visione et cogitatione. Non quaelibet cogitatio sufficit ad amoris originem, sed immoderata exigitur; nam cogitatio moderata non solet ad mentem redire, et ideo ex ea non potest amor oriri.

 

Amore è una passione dentro nata per pensiero sanza modo di cosa veduta, procedente da forma di generazione diversa dalla persona che pensa, per la qual passione l’una persona sopra tutte cose disidera d’usare gli abracciamenti dell’altra, e di comune volere compiere tutte cose nel comandamento dello amore.

Che amore sia passione, a vedere è lieve: imperciò che inanzi che amore di ciascuna parte sia pesato, non è maggiore angoscia, imperciò che sempre l’uno delli amanti teme che l’amore non prenda fuori che debito fine, e di non perdere invano la sua fatica. Anco teme romore di gente, e ogni cosa teme che può guastare amore, imperciò che cose non compiute si guastano per poco turbamento. Se povero è, teme che la femina non tenga a vile sua povertà; se bello non è, teme che dispregiata non sia la sua non bellezza, o che la femmina non si accosti a più bello amore; se ricco è, teme che non li noccia la preterita iscarsità. E a dir vero, tante sono le paure del singulare amante, che nessuno lo potrebbe dire. […]

Che questa sia passione dentro nata, manifestatamente il ti mostro, perciò che, se sì sottilmente volemo guardare lo vero, quella passione non nasce d’alcuna cosa fatta, ma da sola pensagione nell’animo presa di cosa veduta, quella passione procede. L’uomo, quando vede alcuna acconcia ad amare e al suo albitrio formata, di presente comincia a desiderarla nel cuore, e poi, quante volte pensa di quella, tanto maggiormente nel suo amore arde, infino che diviene a pensare le fazioni di quella e distinguere le membra e immaginare gli suoi atti e disegnare per pensieri le segrete cose de’ membri segreti e disiderare d’usare lo uficio di ciascuno membro di quella.

Dappoi che per pensieri è divenuto a questa piena congiunzione delle cose segrete, lo amore non sa tenere gli suoi freni, ma incontanente procede all’atto e l’aiutorio cerca di messo mezzano, e come e ’l luogo e ’l tempo possa trovare acconcio a parlare, e più, che la brieve ora gli pare più che uno anno, perché all’amante niente gli par fatto sì tosto come vorrebbe: e molte cose l’incontrano in questo modo. Adunque, è quella passione dentro nata per pensamento di cosa veduta. A commuovere ad amare non basta ciascuna pensagione, ma conviene che sanza modo sia, imperciò che pensagione con modo non suole alla mente ritornare, sicché amore non può nascere di quella.

La cultura cortese

cit. R. Luperini et alii, La scrittura e l’interpretazione. Storia e antologia della letteratura italiana nel quadro della civiltà europea. Vol 1, Dalle origini al Manierismo, tom. I – La società feudale, il Medioevo latino e la nascita delle letterature europee, Firenze 2000.

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Fra le letterature romanze (o neolatine) quella francese comincia nel secolo XI, quella spagnola nel XII, quella italiana nel XIII. La supremazia del provenzale e del francese è anche dovuta alla maggiore ricchezza e vitalità della società feudale e cortese, che in Francia raggiunge già nell’XI e nel XII secolo il massimo del suo splendore.
È interessante tuttavia osservare che nei paesi di lingua non romanza i primi documenti linguistici e letterari dei volgari nazionali sono più precoci: intorno al 700 in Inghilterra, al 750 in Germania. Mentre, infatti, i volgari romanzi erano più vicini al latino e ciò rese possibile per molto tempo un terreno d’intesa formato da una sorta di latino imbastardito, la totale estraneità delle lingue germaniche al latino costringeva a imparare questa lingua come lingua straniera. Ne consegue che, da un lato, in Inghilterra e in Germania si scriveva e si parlava, da parte delle persone colte, un latino scolasticamente più corretto e più puro rispetto a quello in uso in Italia, Francia e Spagna; ma, dall’altro, la distanza dai volgari parlati di questa lingua scolastica era massima: ebbene, proprio questa radicale estraneità fra latino scritto e lingua parlata indusse a impiegare quest’ultima anche nello scritto e favorì così una nascita più precoce delle lingue e delle letterature nazionali.
Nella letteratura inglese e tedesca bisogna tuttavia distinguere due fasi diverse e successive: nella prima (dall’VIII secolo alla prima metà dell’XI) si sviluppano l’epica nazionale (il Beowulf anglosassone è del 750, l’Hildebrandslied, tedesco, all’incirca dello stesso periodo) e la poesia religiosa, con un netto anticipo rispetto all’epica e alle forme letterarie francesi e provenzali. Le letterature in lingua d’oc e in lingua d’oïl hanno dunque, a partire dalla seconda metà dell’XI secolo, una funzione egemone, contribuendo in modo decisivo allo sviluppo unitario della civiltà europea.

Un cavaliere. Miniatura dal manoscritto ms 854 fol. 191 v. di Garin d'Apchier. Conservato alla Bibliothèque Nationale de France, a Parigi (XIII secolo).

Un cavaliere. Miniatura dal manoscritto ms 854 fol. 191 v. di Garin d’Apchier. Conservato alla Bibliothèque Nationale de France, a Parigi (XIII secolo).

Dall’epicentro francese si diffuse la cultura cortese, detta così perché si sviluppò nelle corti dei signori feudali. La cultura cortese era dunque espressione dell’aristocrazia feudale. Aveva un carattere unitario e trans-nazionale. L’apporto italiano fu invece minore: non ci fu in Italia uno sviluppo economico e politico del sistema feudale come in Francia, in Germania, in Inghilterra o nella Spagna del nord, e anche per questo mancò nel nostro paese una grande letteratura cortese con caratteri originali. La nostra cultura si sviluppò dall’ambiente cittadino, per impulso non delle corti e dei castelli ma delle istituzioni comunali e dei nuovi ceti borghesi urbani che costituiscono, spesso fondendosi con i vecchi gruppi feudali, la nuova classe dominante.
Quanto alla nazione-guida, la Francia, essa non pare soffrire della divisione linguistica fra Nord e Centro-nord da un lato e Sud e Centro-sud dall’altro. Le due lingue dettero vita a due letterature parallele che convissero per due secoli, ciascuna nella propria autonomia, ma con fitte relazioni reciproche, intrecci e zone di interscambio. La letteratura francese in lingua d’oïl fu soprattutto epica e narrativa, quella provenzale in lingua d’oc soprattutto lirica.
In Provenza la società cortese e la letteratura in lingua d’oc, che ne esprimeva idealità e sensibilità, già fiorenti fra la fine dell’XI e l’inizio del XII, raggiunsero il massimo di splendore nel trentennio fra il 1175 e il 1205. Successivamente, la crociata del 1208-1209 contro gli Albigesi (o catari provenzali, una setta eretica che aveva il proprio centro nella città di Albi), promossa da papa Innocenzo III e guidata a Simone di Montfort, colpì a morte la civiltà provenzale. Ciò favorì l’espansione politica, culturale e linguistica del Nord. Subito dopo la crociata, l’annessione del Mezzogiorno da parte del Nord nel 1229 (trattato di Parigi) decretò il tramonto della letteratura provenzale.

Un cavaliere. Miniatura da un manoscritto (ms 854 fol. 108v) attribuito a Ser Blacatz (XIII secolo). Bibliothèque Nationale de France, Parigi.

Un cavaliere. Miniatura da un manoscritto (ms 854 fol. 108v) attribuito a Ser Blacatz (XIII secolo). Bibliothèque Nationale de France, Parigi.

La cultura cortese è eminentemente cavalleresca. I cavalieri, in origine, erano solo una corporazione di guerrieri professionali che combattevano a cavallo e dunque potevano permettersi di possederne uno. Essi esprimevano per lo più una nobiltà minore, priva di feudi e di grandi ricchezze. Talora si trattava di cadetti, figli non primogeniti esclusi dall’eredità del feudo, altre volte di ministeriales al servizio dei signori feudali (amministratori, membri del seguito e della guardia, scudieri, ecc.). Essi esaltavano le virtù guerresche, la forza, la fedeltà al signore, la lealtà, ma anche le virtù spirituali, come la gentilezza o la nobiltà d’animo, la difesa della fede cristiana, dei deboli, delle donne.
All’inizio i cavalieri sfruttavano le loro capacità di combattenti e per imporsi si servirono delle liti e delle guerre fra signori e fra Stati, vivendo di avventure e trasformandosi talora in una sorta di briganti di strada. Poi, grazie all’intervento della Chiesa – basti pensare al carattere religioso che venne ad assumere la cerimonia d’investitura –, i cavalieri vennero inseriti in un’organizzazione regolata da un codice preciso e da norme ispirate alla religiosità cristiana, anche se mai disgiunte dal culto della forza e dal valore guerresco.
Nell’immaginario dei primi due-tre secoli dopo il Mille, il cavaliere è animato dallo spirito d’avanture («avventura») e di queste («ricerca»). Avventura e ricerca sono anche un itinerario spirituale e mezzi per realizzare una formazione individuale finalizzata a un ideale di perfezione: si spiega così, per esempio, nei romanzi cavallereschi del ciclo di re Artù, il carattere simbolico della ricerca della sacra coppa del Graal nella quale era stato raccolto il sangue di Cristo. In realtà, molto spesso, il cavaliere vive a corte, contando sulla generosità del signore, che deve mantenere lui, il suo scudiero e il suo cavallo. In questa situazione d’inferiorità sociale egli può far valere solo il suo personale prestigio o “onore” di perfetto cavaliere. Per questo tende a valorizzare la nobiltà d’animo su quella della stirpe e a mettere in primo piano i valori della “gentilezza” e della “cortesia” rispetto a quelli della gerarchia fondata sul potere o sulla discendenza ereditaria. Proprio nel momento in cui la nascente borghesia delle città esalta il risparmio, il calcolo, la contrattazione economica, il cavaliere elogia la prodigalità o “liberalità”, disprezza chi si dedica al commercio e ai traffici, esalta la dignità di un decoro e di una distinzione sociale fondati sulla “cortesia”. I cavalieri forniscono così l’ideologia con cui l’intera aristocrazia feudale può affermare la propria superiorità sociale e culturale, fondandola sull’opposizione “cortesia-villania”. Nella vita di corte si crea una comunità aristocratica che tende, se non a dissolvere le differenze sociali fra grande nobiltà e piccola nobiltà, fra nobiltà d’animo e nobiltà di sangue, ad attenuarle in un codice di vita omogeneo e unitario estremamente formalizzato. Questa comunità è la protagonista della civiltà cortese, della sua cultura e della sua letteratura. Fra i riti che ne determinano l’unità e la compattezza, la letteratura ha una funzione ideologica di primo piano. La comparsa della figura del cavaliere-poeta è un fenomeno nuovo, anzi «così nuovo che si potrebbe considerare come una delle cesure più profonde della storia letteraria» (Hauser). Il poeta laico prende definitivamente il posto del chierico poetante. Nasce una poesia assai lontana dallo spirito ascetico della Chiesa e tutta centrata su una rivalutazione della donna e dell’amore.
In tutto l’Alto Medioevo la donna era considerata – ha scritto il grande storico francese Le Goff – «la peggiore incarnazione del male». La sessualità e il corpo venivano demonizzati. Nella società cortese, invece, la figura femminile viene riconsiderata positivamente. D’altronde, a causa delle Crociate e delle guerre, le donne dei signori feudali rimangono a lungo sole nelle corti e nei castelli e si trovano nella condizione non solo di pretendere il rispetto dei nobili minori e degli altri sottoposti ma di esercitare direttamente il potere. Esse difendono e promuovono l’arte, diventano ispiratrici di poesia e, talora, poetesse esse stesse. Aliénor d’Aquitaine e Marie de Champagne assolvono nella realtà la stessa funzione che, nell’immaginario, hanno Isotta o Ginevra, le due più famose protagoniste del romanzo cortese: «inventano l’amore moderno» (Hauser). Nell’amore cortese, il corteggiamento viene ritualizzato come fase necessaria dell’amore, il rispetto per la donna è valore supremo e alla donna si attribuiscono le virtù più nobili e preziose. L’amore stesso diventa un codice sociale, ma anche si affina, si fa esperienza spirituale, ricerca interiore.
L’innamorato ripete nei confronti dell’amata l’atto di vassallaggio feudale che ogni dipendente doveva esibire nei confronti del signore: chiede un beneficio che può essere uno sguardo o un saluto o addirittura la corresponsione piena dell’amore, ma più spesso è un atto simbolico di riconoscimento o di promozione sociale, e offre in cambio il proprio servizio (è il servitium amoris), e cioè le proprie lodi e la propria devozione. L’amore cortese è insomma omogeneo all’ideologia feudale: è in grado di darne un’interpretazione che soddisfa le esigenze della piccola nobiltà ma che può esprimere anche quelle del sistema feudale nel suo complesso.
C’è una contraddizione paradossale in tutto questo: da un lato l’amore cortese è anti-matrimoniale (la donna è in genere la moglie del signore) e quindi eversivo; dall’altro, rafforza invece i vincoli della comunità aristocratica. Nella realtà, infatti, la contraddizione era molto spesso rivolta con l’altissima formalizzazione, astrazione, ritualizzazione della richiesta d’amore e con la trasformazione simbolica dei suoi contenuti: la donna, invece, che concede il proprio corpo, concederà onore, rispetto, protezione e promozione sociale al cavaliere-poeta. Il principio feudale dello scambio delle prestazioni e della reciprocità dei servizi è sì mantenuto, ma il beneficio richiesto coincide ormai con una protezione sostanzialmente priva di implicazioni erotiche. Il servizio d’amore si è professionalizzato e ciò ne esclude gli aspetti più trasgressivi ed eversivi.

Coppia di musici che suona il flauto. Miniatura dal Codice E delle 'Cantigas de Santa Maria'.

Coppia di musici che suona il flauto. Miniatura dal Codice E delle ‘Cantigas de Santa Maria’.

Possiamo distinguere quattro momenti diversi di elaborazione letteraria, di rapporto dell’autore con il pubblico, di codificazione dei generi. Per quanto alcuni di questi momenti possano essere anche contemporanei fra loro, essi esprimono in realtà un processo di svolgimento, una linea d’evoluzione. […]
In una prima fase, si ha il poemetto agiografico in volgare. In questo genere è ancora evidente l’influenza del modello latino delle vite dei santi. Si tratta di poemetti presentati al pubblico da chierici-giullari o da giullari che sono portavoce dei chierici. L’influenza della Chiesa è ancora decisiva. I manoscritti che contengono questi testi sono trascritti e conservati in monasteri.
Una seconda fase è costituita dal passaggio dall’agiografia alla narrazione epica. Quest’ultima si struttura sul modello stesso del poemetto agiografico, sia nella forma metrica, perché i versi sono anche qui decasillabi assonanzati, sia nel contenuto, perché si passa dall’esaltazione dei martiri a quella dei cavalieri attraverso una fase intermedia: il panegirico di un cavaliere martire per al fede. Il contributo dei chierici all’elaborazione di questo nuovo genere è ancora decisivo, ma il giullare ha già una maggiore autonomia. Probabilmente all’inizio egli è ancora al servizio della Chiesa, che usa la narrazione epica per intrattenere le folle durante i pellegrinaggi verso monasteri o luoghi sacri. L’epica non ha dunque un’origine popolare anche se deve fare i conti con il gusto del popolo. Il capolavoro del genere è la Chanson de Roland.
Un terzo momento, in parte contemporaneo, in parte successivo al precedente, è quello del giullare di corte e del trovatore (o, in Francia del Nord, troviere). La trasmissione è ancora orale. Nella maggior parte dei casi il trovatore fornisce la musica e un testo scritto al giullare che lo impara a memoria e, recitandolo più volte in pubblico, lo fissa nella memoria collettiva. In questo caso il testo è più stabile rispetto all’epica, ma può subire ancora alcune variazioni. Ben presto i testi cominceranno a essere riuniti in canzonieri d’amore, la trascrizione dei quali è affidata a copisti laici. Il giullare di corte è fortemente professionalizzato in senso specialistico, gode di un certo prestigio culturale, intrattiene il pubblico con un repertorio molto selezionato.
Una quarta fase (da un punto di vista strettamente cronologico in buona misura coincidente con la precedente) è segnata dal prevalere della lettura. Sia la poesia agiografica, sia quella epica e lirica sono destinate alla recitazione e all’ascolto. Invece questa fase è caratterizzata dal romanzo cavalleresco in versi, composto per la lettura. Nasce un tipo di poeta già «molto vicino allo scrittore moderno: non compone più versi da declamare, ma scrive libri da leggere» (Hauser). La destinazione alla lettura favorisce la diffusione di tecniche di narrazione più complesse rispetto all’epica delle Chansons de geste. Insomma, ha inizio una forma di scrittura narrativa moderna. Con essa nasce un vero e proprio pubblico letterario, che legge “per diletto”. Al suo interno, un posto importante e forse preminente hanno le donne, che dispongono di maggior tempo libero rispetto agli uomini, impegnati nelle guerre e nelle lotte politiche. Questo pubblico non è più indifferenziato (popolare e nobiliare insieme) come quello delle canzoni di gesta: anzi, all’inizio, il pubblico del romanzo è esclusivamente quello cortese delle corti e dei castelli, e solo in un secondo tempo tende ad allargarsi anche agli strati mercantili e borghesi più elevati. Con il passare del tempo si modifica anche la condizione del poeta: quest’ultimo non è più cavaliere-poeta o giullare itinerante. Alla fine del Duecento il poeta è divenuto un menestrello, cioè un impiegato di corte retribuito dal signore: infatti, “menestrello” deriva dalla parola latina ministerialem, che indica un dipendente del signore feudale. Il menestrello non esegue testi altrui, è scrittore in proprio, dotato spesso di alto prestigio culturale, e la sua opera è destinata alla lettura. La figura del giullare non scompare ma retrocede nella scala sociale: il giullare torna a rivolgersi al pubblico nelle piazze e a occuparsi di argomenti borghesi e popolareschi.

Miniatura del XIII secolo che raffigura il trovatore Perdigon che suona il violino. Parigi, Bibliothèque Nationale de France.

Miniatura del XIII secolo che raffigura il trovatore Perdigon che suona il violino. Parigi, Bibliothèque Nationale de France.

I poemi epici francesi sono chiamati “canzoni di gesta”. Il termine “canzone” indica che si tratta di testi interpretati da un cantore con accompagnamento musicale. Il termine “gesta” deriva dal participio passato del verbo latino gerere e significa «imprese realizzate»: esso continua nel francese geste, con il significato di «impresa» ma anche di «cronaca di imprese». Nel linguaggio feudale, la parola geste indicava la tradizione eroica di un’antica famiglia o di un lignaggio.
Le canzoni di gesta si sviluppano fra l’XI e il XIII secolo, quando vengono sostituite da rimaneggiamenti in prosa. Esse accolgono un’esigenza narrativa e epica molto diffusa a ogni livello della società, in un momento in cui il potere feudale sta passando da potere di fatto, basato sulla forza, a potere di diritto, basato sulle leggi e sul consenso. In questa nuova fase il potere feudale ha bisogno di essere legittimato socialmente: le canzoni di gesta e le altre forme epiche, che ora si diffondono anche nella pittura, danno una risposta a tale esigenza di un cemento ideologico. Inoltre una parte considerevole di tali narrazioni epiche riflette e accompagna uno dei momenti di maggior espansione della società feudale, quello anglo-normanno dei conquistatori dell’Inghilterra.
Le canzoni di gesta si organizzano in cicli. Quelli principali sono tre: il ciclo di Carlo Magno (il più antico), il ciclo di Guillaume d’Orange, il ciclo dei vassalli ribelli. Il primo narra le imprese di Carlo e dei suoi paladini contro i Saraceni; ne fa parte la Chanson de Roland che è il capolavoro del genere. Il secondo racconta le gesta del nobile cavaliere Guillaume, grande feudatario del sud della Francia, e la Chanson de Guillaume ne costituisce il centro. Il terzo rappresenta la rivolta di un feudatario contro un principe indegno: esso esprime già un momento di crisi di legittimazione del potere feudale, che appare contestato dal suo interno (i baroni sono in conflitto fra loro e con il sovrano); la canzone più significativa è Raoul de Cambrai.
Come già si è osservato, le canzoni di gesta non nascono da una tradizione orale e popolare, ma in un ambiente colto. Però sono trasmesse oralmente a un pubblico anche popolare, ma di cui si dà comunque per scontata la solidarietà con la vicenda. I testi, essendo orali e per lo più anonimi, non sono stabili, ma soggetti a interpolazioni e a variazioni. Sono composti di strofe di varia lunghezza, di versi decasillabi uniti fra loro da un’assonanza che collega tutti i versi della stessa strofa.
La Chanson de Roland consta di circa 4000 decasillabi. È stata composta nella seconda metà dell’XI secolo (intorno al 1080), ma il manoscritto più antico che la conserva, a Oxford, è della prima metà del secolo successivo. Alla fine del manoscritto viene registrato il nome di Turoldo, ma è difficile dire che se si tratti del nome dell’autore (come oggi si propende a pensare) o piuttosto di colui che ha copiato il poema.
La composizione della Chanson de Roland risale a un periodo successivo di tre secoli rispetto alla vicenda che narra: una spedizione di Carlo Magno contro i Saraceni spagnoli nel 778. La morte di Orlando segna il momento di maggiore tensione emotiva e ideologica: egli è insieme un perfetto modello di guerriero e una figura di martire cristiano, ed è dunque capace di unire ideali guerreschi e religiosi, fedeltà all’imperatore terreno (Carlo Magno) e a quello ultraterreno (Dio).
La storia è volta in leggenda con chiara intenzione epico-religiosa. La narrazione è elementare, avanza per schemi e opposizioni (Cristiani contro Saraceni, l’eroe contro il traditore, ecc.), per blocchi narrativi e scene unitarie condensate una per ogni lassa (o strofa), secondo il procedimento della paratassi, puntando su effetti semplici ma potenti, che tendono alla ritualità della ripetizione. Come nella tradizione epica antica, ricorrono spesso le stesse formule e gli stessi moduli.

Scene di corte modellate sulla parte posteriore di uno specchio d'avorio, primo terzo del XIV secolo. Parigi, Musée du Louvre.

Scene di corte modellate sulla parte posteriore di uno specchio d’avorio, primo terzo del XIV secolo. Parigi, Musée du Louvre.

L’aggettivo “cortese” deriva dalla “corte” del sovrano e dei signori feudali e indica una condizione di gentilezza o “cortesia”, di nobiltà, di raffinatezza nell’educazione e nei costumi, di predisposizione alla “liberalità” (o generosità): definisce, insieme, uno stato sociale rurale, quello dei frequentatori della “corte” feudale, e una condizione ideale che implica piuttosto un programma, una tensione verso un modello di perfezione spirituale e culturale. “Cortese” è opposto a “villano”, termine che indica non solo il popolo basso ma, almeno nel Nord della Francia, anche la borghesia: la “villania” è opposta infatti alla “cortesia” o gentilezza ed è sinonimo di grettezza, ignoranza, rozzezza di costumi, e di avarizia, in contrapposizione alla “liberalità” cortese. Come ha mostrato Auerbach, la parola “cortesia” (corteisie in lingua d’oïl) si afferma nei secoli XII-XIII: essa definisce una nuova fase della civiltà feudale e infatti soppianta il termine con cui prima si definiva l’ethos (cioè il mondo morale) feudale, vasselage («vassallaggio»), sottolineando così la nascita di un nuovo modello morale e culturale di vita.
Dal sostantivo “corte” e dall’aggettivo “cortese” derivano termini in uso ancora oggi, come “fare la corte” o “corteggiamento” che rinviano alla sfera dell’amore. Tale continuità non è certo casuale: nei secoli XII-XIII nasce una nuova concezione dell’amore che si prolunga sino a oggi.
L’amore cortese è al centro non solo del romanzo ma anche della lirica e dunque qualifica i due maggiori centri letterari della società cortese. Non è solo un motivo poetico, ma un argomento di trattazione scientifica, morale e filosofica. Fra romanzo e lirica contribuiscono anch’essi alla trattatistica d’amore, che ha un grande sviluppo nel periodo che va dalla fine dell’Alto Medioevo ai primi secoli del Basso.
Il trattato più noto e più importante è il De Amore di Andrea Cappellano, scritto in lingua d’oïl fra il 1174 e il 1204. Esso da un lato accoglie le teorie d’amore più diffuse e dall’altro le codifica in modo originale, dando vita a una tradizione che continuerà per tutto il Duecento e il Trecento e influenzerà profondamente la Scuola lirica siciliana, gli stilnovisti e Dante. Esso definisce i principali “comandamenti d’amore”.
Il De amore contiene i seguenti nuclei teorici: si propone una definizione dell’amore in cui confluiscono aspetti istintivi e passionali e aspetti legati all’immaginazione e alla riflessione (rifacendosi alla trattatistica corrente, ma anche alla lezione dell’Ars amandi di Ovidio): «L’amore – scrive Andrea Cappellano – è una passione istintiva che nasce dalla visione e dalla sovraeccitazione immaginativa per la bellezza dell’altro sesso»: di qui l’importanza della vista, la cui funzione diventa un topos della poesia d’amore, ma anche della fantasia e della capacità di immaginazione; il rapporto innamorato-donna riflette quello feudale fra vassallo e signore: al servitium («servizio d’amore») del primo deve corrispondere la concessione di un privilegium («privilegio») da parte della seconda, la quale non deve respingere l’omaggio dell’amante, se quest’ultimo è animato da un amore puro e da gentilezza di costumi; si prospetta una posizione inconciliabile fra amore libero e matrimonio e si teorizza che solo il primo è vero amore, ma si aggiunge anche che ciò non deve indurre al libertinaggio: vengono anzi teorizzate l’unicità del rapporto d’amore e la tendenza di quest’ultimo a giungere a un massimo di perfezione ideale; si afferma l’esistenza di uno stretto rapporto fra gentilezza e amore: la gentilezza, cioè la purezza e la nobiltà di costumi e di sentimenti, non dipende dalla nobiltà di sangue, ma dalla nobiltà d’animo e si associa di necessità al bisogno d’amore. Ne deriva inoltre che lo spazio dell’amore è anche quello dell’esperienza intellettuale ed esistenziale: è uno spazio ideale, meditativo, fantastico, in cui dominano l’immaginazione e la malinconia e che quindi è particolarmente disponibile all’esperienza poetica. Lo spazio dell’amore e quello della poesia tendono a coincidere. Troviamo qui, insomma, le premesse della poesia lirica moderna.

Un trovatore che suona il liuto.

Un trovatore che suona il liuto.

Nell’espressione “romanzo cortese” il sostantivo indica, come già sappiamo, il genere letterario più diffuso in lingua romanza. Si tratta di una narrazione, e per questo, poi, il termine “romanzo” passerà a indicare il moderno genere letterario narrativo, il romanzo appunto. Però, a differenza di quello moderno, il romanzo cortese è una narrazione in versi. Esso si sviluppa nella Francia settentrionale ed è perciò in lingua d’oïl.
Il genere del romanzo si fonda su due temi fondamentali: l’amore e l’avventura. Se il primo è condiviso anche dalla poesia lirica, il secondo riguarda invece l’epica e il romanzo. Bisogna notare però che il tema dell’avventura esprime nel romanzo una visione del mondo – più individualistica – assai diversa da quella dell’epica delle Chanson de geste.
Nel romanzo l’avventura è un elemento-chiave. La nozione di “avventura” era già presente nell’epica, ma viene ad assumere uno spazio assai maggiore nel romanzo, in cui acquista anche un diverso significato: non si tratta più di un «caso» o di un accidente che fa parte di un destino collettivo, ma di una prova del tutto individuale che conferma la singolarità dell’esperienza. Si passa da una dimensione corale a una soggettiva, in cui il senso della vita sta in una ricerca personale: soltanto grazie a tale ricerca, che esalta le qualità di un eroe spesso solitario e isolato, si può rivelare un senso universale.
L’amore e l’avventura sono strettamente collegati: per lo più, le imprese più audaci, più strane e meravigliose sono compiute per amore di una donna. Inoltre l’avanture spesso non è che un aspetto della queste, cioè della ricerca di un oggetto (che può essere anche il sacro Graal) o di una persona, nei quali si concretizza il senso universale della vita.
Dal punto di vista formale, il romanzo cortese è caratterizzato dall’uso di versi ottosillabici in rima baciata. Questa struttura metrica valeva anche per il lai, genere più breve in cui il racconto d’amore e di avventure è intriso di liricità. Solo in un secondo momento si diffonderanno i romanzi in prosa. Come abbiamo già visto, il romanzo in versi era destinato alla lettura e non alla recitazione e quindi escludeva l’accompagnamento musicale.
Da un punto di vista tematico, possiamo distinguere tre tipi di romanzo: quello che si ispira a episodi dell’antichità, come l’antica Troia, Tebe, la figura di Alessandro Magno; il romanzo che narra vicende d’amore della narrativa greca e bizantina (come Floire et Blanchefleur); il romanzo che racconta episodi tratti dalla cosiddetta “materia di Bretagna” e dunque dalla leggenda di re Artù e dei cavalieri della tavola rotonda. Appartengono alla materia bretone le storie d’amore più famose, quella di Lancillotto, cavaliere della tavola rotonda, che ama Ginevra, moglie di re Artù, e quella di Tristano e Isotta. Quest’ultima ci è stata tramandata soprattutto dal poeta anglo-normanno Tumas de Britanie con il suo Tristan, composto nel 1170 circa. Si tratta spesso di storie imperniate sul conflitto fra amore e senso del dovere; ma nel Tristan la forza dell’amore si impone su tutti i limiti della società, sino alla morte finale dei due amanti.
Il maggiore autore di romanzi cortesi è Chrétien de Troyes, che può essere considerato il più grande poeta del Medioevo prima di Dante. Visse nella seconda metà del XII secolo alla corte di Marie de Champagne e di Philippe d’Alsace. Fra il 1165 e il 1185 scrisse varie opere non tutte a noi pervenute: oltre a due canzoni d’amore ci sono rimasti cinque romanzi: Erec et Enide, Cligès, Lancelot (o Le chevalier de la charrette) – rimasto incompiuto –, Yvain (o Le chevalier du lion), Perceval (o Le comte du Graal) – anch’esso incompiuto. Dei due romanzi incompiuti, il secondo rimase tale a causa della morte dell’autore, mentre il primo fu lasciato alla continuazione di un altro poeta, Geoffroy de Lagny. Fra le opere di Chrétien andate perdute (e che, per quanto se ne sappia, rivelavano le sue conoscenze della poesia latina e di Ovidio in particolare) c’era anche un poema dedicato a Tristano e Isotta.
Erec et Enide, Yvain e Cligès rappresentano il conflitto fra i doveri della cavalleria e l’amore per la donna, ma anche il raggiungimento del perfetto amore nel rapporto coniugale (tesi, questa, che contrasta con quanto teorizzato dalla maggior parte dei trattatisti d’amore). Nel Perceval la vocazione cavalleresca dell’avventura scopre progressivamente i contenuti spirituali e una tendenza all’elemento mistico-religioso nella ricerca della sacra coppa del Graal. Nel Lancelot ritorna invece il tema della totale servitù d’amore, anche se questo sarebbe vietato dal vincolo matrimoniale: Lancillotto, per amore della regina Ginevra, moglie di re Artù, a cui lui stesso, in quanto cavaliere, dovrebbe fedeltà, si sottopone sia alle imprese più rischiose sia alle prove più umilianti, come quella di prender posto su una carretta riservata ai colpevoli dei delitti più vergognosi: di qui la sua definizione di “cavaliere della carretta”. E poiché, prima di salirvi, ha avuto un attimo di esitazione lo dovrà poi espiare: esitando, ha rivelato, infatti, un dubbio nel seguire fino in fondo le regole del “servizio d’amore” che non potrà restare impunito. Il cavaliere vive assorto in un suo sogno d’amore che lo porta a dimenticare le circostanze esterne ma che gli conferiscono anche una forza sovrannaturale, come nell’episodio della notte d’amore con Ginevra quando giunge a forzare le sbarre che lo dividono dalla donna.

Scontro tra cavalieri. Miniatura dal manoscritto 854 fol. 174v che riporta un testo di Bertran de Born (XIII sec.). Bibliothèque Nationale de France, Parigi.

Scontro tra cavalieri. Miniatura dal manoscritto 854 fol. 174v che riporta un testo di Bertran de Born (XIII sec.). Bibliothèque Nationale de France, Parigi.

La poesia lirica dei trovatori fiorì nella Francia meridionale e in Provenza tra la fine dell’XI e i primi due decenni del XIII secolo: dopo la crociata contro gli Albigesi e la pace di Parigi del 1229 (che praticamente decideva l’annessione della Provenza da parte della Francia del Nord) conobbe un rapido tramonto. A partire dalla seconda metà del XII secolo la lirica si diffuse anche nel Nord del paese, dove però il genere dominante rimase il romanzo. Invece, in Provenza la poesia lirica restò egemone, e i trovatori furono numerosissimi: conosciamo il nome di 460 poeti provenzali.
È difficile individuare le origini della poesia lirica provenzale. C’è chi la collega alla tradizione classica latina di poesia erotica e chi invece a quella araba, né manca chi la riconnette piuttosto alla poesia religiosa di esaltazione della Vergine. Ma nessuna di queste ipotesi può ritenersi definitiva.
Indubbiamente anche questo genere letterario è espressione della vita di corte e da essa inseparabile. Anche se i poeti possono essere grandi signori e feudatari, come Guilhèm IX de Peitieus, per lo più provengono dalle fila della piccola nobiltà (sono cavalieri poveri) oppure sono ministeriales, cioè dipendenti non nobili del signore. Essi, in cambio del loro canto di lode e di devozione, chiedono amore o almeno protezione alla moglie del signore. Si va da un massimo di ritualizzazione, astrazione, formalizzazione tipico del trobar clus («poetare “chiuso” o difficile») a un’apertura alla concretezza, all’amabilità e alla levità della vita, ben espressa dal trobar leu («poetare “lieve”»); dal più raffinato e idealizzato amor de lonh («amore da lontano»), cantato da Jaufré Rudel, uno dei più noti poeti provenzali, alla descrizione anche sensuale della donna e degli incontri d’amore. Questo secondo tipo di poesia è reso possibile da un atteggiamento di minore chiusura della lirica provenzale nei confronti della realtà della vita quotidiana e borghese.
Va inoltre registrata la presenza di poetesse, come Azalais de Porcoiragues e la contessa Beatriz de Dia, ed è anche questa una prova del nuovo ruolo della donna nella società e della sua accresciuta autonomia. E proprio la contessa di Dia in una sua poesia canta: «Ben volria mon cavalier/tener un ser en mos brazt nut» (Vorrei stringere nudo una sera il mio cavaliere fra le mie braccia). Sono versi spregiudicati, eppure esprimono un gioco altamente ritualizzato, quello di una prova estrema d’amore che faceva parte di un codice ampiamente previsto: l’amante era ammesso nudo nel letto della donna, ma doveva mostrare la propria gentilezza non andando oltre baci e abbracci, e obbedendo in tutto alla volontà della donna.
La forma principale di poesia lirica è rappresentata dalla canzone di quattro, cinque o sei strofi, costruite secondo lo stesso schema, in versi ottosillabici in rima, e una chiusa formata da uno o più congedi (o tornate). La canzone d’amore è estremamente formalizzata, sia nella struttura metrica, sia in quella tematica: esordisce con un topos che descrive la natura (mostrando, per esempio, la corrispondenza tra amore e primavera), poi rappresenta la donna e ne canta le lodi, infine introduce la figura del rivale o dei maldicenti che possono danneggiare l’amante; la chiusura è affidata a un congedo che spesso contiene una decisione dell’innamorato in relazione alla sua vicenda d’amore.
Altri sottogeneri tipici della poesia provenzale sono il sirventese (d’argomento per lo più politico), il partiment («dibattito»), il plah («compianto»), l’alba (la separazione dei due amanti dopo una notte passata insieme), la pastorella (incontro d’amore tra un cavaliere e una villana).
[…] Le poesie liriche erano trasmesse per via orale e destinate alla recitazione con accompagnamento musicale. Poiché però il trovatore affidava al giullare un testo scritto che conteneva anche la melodia, ne è rimasta una relativamente ampia documentazione. Nel XIII secolo, i testi sono stati poi raccolti in canzonieri contenenti anche vidas («biografie» o «vite» dei trovatori) e razos («spiegazioni» delle loro poesie).
Il primo poeta provenzale fu Guilhèm IX de Peitieus, duca d’Aquitania e settimo conte di Poitiers, uno dei maggiori signori feudali del suo tempo, vissuto tra il 1071 e il 1126, organizzatore di due crociate, uomo molto potente e anche – pare – molto criticato per la sua vita amorosa troppo libera. Di lui ci sono rimaste dieci poesie (di un’undicesima è dubbia l’attribuzione), in cui s’incontrano temi realistici, sensuali e burleschi, ma anche un’ispirazione cortese volta a cantare la fin’amor. Rientra in questo secondo tipo la canzone Ab la dolchor del temps novel, che è una delle più belle poesie medievali e che costituisce un modello cui si rifarà tutta la poesia provenzale.
Fra i poeti successivi, la differenza che separa il trobar clus e il trobar leu è ben espressa dall’opposizione fra Raimbaut d’Aurenga, che segue la prima tendenza, e Bernart de Ventadorn, servo d’amore di Aliénor d’Aquitaine, il quale segue invece la seconda. Entrambi sono attivi fra il 1150 e il 1180. I due presentano tesi opposte anche sull’amore cortese: Raimbaut lo esalta nei suoi aspetti anti-matrimoniali giungendo a proporre l’inganno nei confronti del marito e a prendere come modello Tristano; Bernart lo respinge, arrivando a rifiutare la propria condizione di amante, giacché l’amore gli si presenta solo come sofferenza e negatività assoluta.
La generazione seguente è rappresentata soprattutto da Bertran de Born (poeta guerriero, che canta soprattutto di guerra), Guiraut de Bornhel e Arnaut Daniel, maestro del trobar clus. Tutti e tre, attivi negli ultimi decenni del XII secolo e all’inizio del XIII, sono molto apprezzati da Dante.

Approfondimenti bibliografici:

Beltrami P.G., Racconto mitico e linguaggio lirico: per l’interpretazione del “Chavalier de la Charrette”, «Studi neolatini e volgari» XXX, 1984.
Borsari A.V., Lancillotto liberato, Firenze 1983.
Citton G., L’eroe ingenuo. L’ironia nel “Chevalier de la Charrette”, «Medioevo romanzo» XIII, n.3, 1988.
Köhler E., Il sistema sociologico del romanzo francese, «Medioevo romanzo» III, n.3, 1976.
Köhler E., L’avventura cavalleresca. Ideali e realtà nei poemi della Tavola Rotonda, Bologna 1985.
Meneghetti L.M., Il romanzo, Bologna 1988.

Cultura e poesia dei Siciliani

di G. Folena, Cultura e poesia dei Siciliani, in Storia della Letteratura italiana (E. Cecchi – N. Sapegno dir.), vol. I, Torino 1970, pp. 273-332.

La Scuola poetica siciliana si sviluppò attorno al 1230 alla corte di Federico II di Svevia, imperatore e re di Sicilia. La produzione poetica dei letterati siciliani durò circa un trentennio e fu la prima, unitaria per stile, a esprimersi in una lingua colta derivata dalla lingua volgare.

Il presunto

Il presunto “Busto” di Federico II di Svevia, conservato al Castello di Barletta.

1.Le stratificazioni culturali e l’eredità provenzale

Alla base del primo movimento unitario e istituzionale della nostra letteratura poetica sta anzitutto una condizione politico-culturale nuova, la costituzione nell’Italia meridionale, per opera di Federico II di Svevia, di un organismo statale che ha il suo centro propulsivo in Sicilia e che pur accogliendo l’eredità politica normanna si offre come un fatto sostanzialmente nuovo sulla scena europea, tanto da presentarsi per taluni aspetti come il primo Stato moderno d’Europa. Questa situazione storica, che si ritrova all’inizio dello svolgimento della nostra lingua e letteratura poetica e rappresenta un fenomeno singolare e raro in quello svolgimento, non è solo essenziale per intendere pienamente l’origine del primo movimento letterario nostrano che si apra in un orizzonte non regionale e a un livello di alta cultura laica: fuori di essa si può ben dire, senza timore di peccare contro la storia, che tutta la nostra storia letteraria avrebbe avuto un corso differente. Per la prima volta si assiste in Italia, su un terreno ricchissimo di stratificazioni culturali, scavato da correnti molteplici, in cui confluiscono Occidente e Oriente, Settentrione europeo e civiltà araba e bizantina, alla formazione di un clima unitario, per quanto variegato, e non locale, di alta cultura, in uno spazio assai vasto, di cui riuscirebbe difficile individuare il centro, che è una corte, quella di Federico «Imperator» e in partibus «Rex Romanorum». Più che nella persona dell’imperatore questa nozione di unità si esprime impersonalmente nella corte regia, una corte alla quale si potrebbero applicare le parole che Dante (De vulg. eloq., I, XVI, 4) adoperò a definire il carattere sovraregionale del suo volgare illustre: «in qualibet redolet civitate nec cubat in ulla» [Fa sentire il suo odore in ogni comunità civile, ma non risiede interamente in nessuna]. Era una corte mobile, e l’imperatore, il terzo «vento di Soave», ben raramente stava fermo. Questo è il terreno sul quale germoglia l’esperienza dei Siciliani, legata all’universalismo della cultura e insieme a una netta coscienza di autonomia politica del regno. Per indicare questa nozione Dante si serve dei termini di aula e di curia, che definiscono ancora due qualità fondamentali del suo volgare illustre, due termini (il preciso rapporto di distinzione è tuttora discusso) i quali appaiono nel De vulgari eloquentia con un valore metastorico e trascendente, ma sono pur ricavati da una viva e concreta esperienza storica, che si richiama proprio implicitamente all’«ultimo imperatore dei Romani» (Conv., IV, III, 6) alla tradizione politico-culturale della Casa sveva e all’esperienza dei poeti della Magna curia: elementi astratti da un recente passato e proiettati in una situazione alla quale non potevano più applicarsi. Aula è per Dante la corte del «Rex Romanorum»: «aula totius regni comunis est domus et omnium regni partium gubernatrix augusta» [La corte è la sede comune di tutto il regno e la governatrice augusta di tutte le sue parti] (De vulg. eloq., I, XVIII, 2); curia è il supremo consesso del regno («excellentissima Ytalorum curia») in quanto fornisce la regola o il modello dell’agire («quia curialitas nil aliud est quam librata regula eorum que peragenda sunt» [La curialità altro non è se non un’equilibrata misura delle cose che son da farsi], De vulg. eloq., I, XVIII, 4). Magna curia era fin dall’epoca normanna l’alta corte di giustizia, l’organo principale dell’amministrazione dello Stato. E come in dante l’aula e la curia, la Magna curia dei Siciliani, si configuravano come il capo e le membra di un unico corpo, così effettivamente aulici e curiales sono i protagonisti della Scuola siciliana, personaggi di corte, funzionari dell’amministrazione regia, rappresentanti dell’imperatore: di questa élite, che comprende gli «excellentes Latinorum», fanno parte i «doctores indigene» della Sicilia e i poeti «perfulgentes» del resto dell’Italia meridionale (e poi della Toscana), quelli che secondo Dante hanno raggiunto per primi in Italia il magistero supremo dell’arte poetica.
È d’obbligo parlando dei Siciliani ricordare il debito che noi abbiamo verso i loro diretti continuatori toscani, che non solo ce ne hanno assicurato la tradizione alterandone i connotati linguistici ma hanno saputo abbozzare, nel comporre le sillogi delle loro poesie, una prospettiva storica (quale risulta, per esempio, dalla più importante di quelle sillogi, il Codice Vaticano 3793): su questa base Dante ha potuto delineare un quadro storico che nelle sue grandi linee è ancor oggi il nostro. Dante conosceva già i Siciliani press’a poco come li conosciamo noi (tutti i poeti siciliani, che egli cita, sono nel Vaticano, ed è probabile che egli avesse presente, quando scriveva il De vulgari eloquentia, una raccolta molto simile a quella vaticana, anche se con ogni probabilità non quella stessa), e in merito alla lingua di quei poeti, che è al centro dei suoi interessi, egli giudica, nel rilevarne il carattere illustre, secondo un’illusione ottica determinata dalla metamorfosi della tradizione toscana, che egli crede evidentemente rispecchiare le condizioni linguistiche originarie: ed è un’illusione carica di significati e di realtà storica, che su di essa si fonda la costituzione di una nostra tradizione di lingua poetica nel trapianto dalla Sicilia alla Toscana, quando quelle poesie, prive di elementi idiomatici irriducibili proprio perché rivolte a un’esperienza stilistica aulica, mostrano la loro capacità di adattamento, con pochi residui e senza un netto diaframma, a un ambiente linguistico diverso.

Castello di Rocca Imperiale.

Castello di Rocca Imperiale.

La Scuola dei Siciliani

La nozione del «primato» dei Siciliani, quella del carattere «illustre» del magistero stilistico di quei poeti e del fondamento etico-politico che ha reso possibile quell’esperienza, e il concetto stesso di «Scuola poetica» sono enunciati limpidamente ed energicamente da Dante per la prima volta: e si può dire che la critica storica intorno ai Siciliani ha riconquistato molte di quelle posizioni che erano state perdute con l’allontanarsi e lo sfocarsi della prospettiva, e ne ha dimostrato la verità profonda. Anche la preferenza che Dante dava nel De vulgari eloquentia alle espressioni più complesse ed elaborate, quali le grandi canzoni di Guido delle Colonne, un siciliano che se non può essere ascritto alla cosiddetta «seconda generazione» appare il più vicino alla tecnica e alla tematica poetica dei Toscani continuatori, ci sembra oggi più giustificata dal rilievo per tanto tempo accordato dai romantici e postromantici alle presunte voci popolaresche e alla maniera stilisticamente più andante e piana.
Dante sapeva anche distinguere bene, come oggi si fa raramente, fra la condizione e funzione politico-culturale propria dei principi di Casa sveva, che posero per così dire le basi di quella esperienza, e l’effettiva iniziativa poetica che da loro non dovette certo partire, anche se essi la incoraggiarono e anche se taluni parteciparono al coro: «Siquidem illustres heroes, Fredericus Cesar et bene genitus eius Manfredus, nobilitatem ac rectitudinem sue forme pandentes, donec fortuna permisit, humana secuti sunt, brutalia dedignantes; propter quod corde nobiles atque gratiarum dotati inherere tantorum principum maiestati conati sunt, ita quod eorum tempore quicquid excellentes animi Latinorum enitebantur, primitus in tantorum coronatorum aula prodibat» [In effetti gli illustri campioni, l’imperatore Federico e il ben nato suo figlio Manfredi, manifestando la nobiltà e la rettitudine della loro essenza, perseguirono ideali umani disdegnando di vivere come bruti: per questo chi era nobile di cuore e dotato d’ingegno si sforzò di adeguarsi alla maestà di siffatti principi, sicché nel tempo loro quanto i migliori fra gli Italiani cercavano di conseguire, si manifestava in primo luogo nella corte di siffatti sovrani] (De vulg. eloq., I, XII, 4). Dice qui Dante che Federico II, che egli avrà conosciuto come poeta senza dargli per questo molto peso né attribuirgli affatto un’iniziativa o una precedenza cronologica, e dopo di lui Manfredi, che si può escludere che egli conoscesse come poeta, offrirono per così dire una temperie spirituale favorevole a un alto magistero d’arte, costituirono un polo d’attrazione per i poeti. Ma Dante continua con un’affermazione che noi non potremmo più sottoscrivere in toto, anche se essa contiene una profonda verità: «et quia regale solium erat Sicilia, factum est, ut quicquid nostri predecessores vulgariter protulerunt, sicilianum vocetur; quod quidem retinemus et nos, nec posteri nostri permutare valebunt» [E poiché la sede regale era la Sicilia, è avvenuto che tutto ciò che i nostri hanno composto in volgare si chiami “siciliano”; e questo anche noi teniamo fermo, né i nostri posteri potranno cambiarlo] (cfr. De vulg. eloq., I, XII, 4). La sicilianità della nostra prima poesia, per la quale «quicquid poetantur Ytali sicilianum vocatur», risale per Dante a una ragione politico-culturale e al livello illustre di quella poesia, «eo quod perplures doctores indigenas invenimus graviter cecinisse» [Perché ciò che gli Italiani compongono in poesia è chiamato “siciliano” e perché troviamo che molti maestri originari di quel paese hanno cantato gravemente] (cfr. De vulg. eloq., I, XII, 2): egli ignora, necessariamente, quello che la critica filologica ha accertato con tanta fatica, e solo da poco con sicurezza e senza contrasti, che la lingua «aulica» e «curiale» di quei poeti ha avuto prima del suo trapianto in Toscana una base siciliana, che in questa lingua di base probabilmente locale (forse messinese) ma di natura niente affatto municipale e idiomatica hanno scritto tutti i poeti della Magna curia di qua e di là del Faro, indipendentemente dalla loro anagrafe siciliana. Dante mostra di ritenere apulo quello che è stato probabilmente il primo di quei poeti, Iacopo da Lentini (certo perché il manoscritto o i manoscritti con cui egli aveva confidenza non avranno portato l’indicazione d’origine, ma solo da dizione «Notaro Giacomo», ed egli avrà potuto confonderlo con Giacomino Pugliese, che appare in un manoscritto anche come «Giacomo»), citandone una canzone accanto a una di Rinaldo d’Aquino, senza nominarli ma certo conoscendoli di nome. Ed egli pensava che solo in virtù di raffinatezza artistica essi, i «perfulgentes», avessero toccato il supremo livello di volgare illustre, il che era vero per il carattere non idiomatico e non municipale del loro stile, della loro retorica volgare, ma per la lingua era solo il frutto del ridimensionamento toscano operato dai trascrittori, che senza troppa fatica avevano potuto «risciacquare in Arno» per la prima volta quei panni curiali, lasciando appena qualche macchia dell’origine idiomatica nell’imperfezione delle rime, accolta anche dai poeti toscani. Dante leggeva i Siciliani come li leggiamo noi, né molto si è perduto da allora, e quelle fonti toscane erano del resto copiose, rappresentavano una parte abbastanza larga della produzione originaria; sbagliava perché giudicava dall’altra sponda, da una prospettiva toscana ormai forzata, perché era dalla parte della tradizione e del movimento storico. Se egli avesse conosciuto la prima veste linguisticamente autentica di quelle rime, il suo giudizio sarebbe stato forse diverso: eppure dietro il sottile guscio fonetico siciliano egli avrebbe potuto riconoscere i lineamenti del suo volgare illustre, dietro la fenomenologia dialettale la salda compagine di una lingua poetica nel segno di una pur astratta e rarefatta universalità di cultura, nei suoi «primissima signa». Tracce vistose dell’origine locale, da un punto di vista morfologico e ritmico, egli poteva invece riconoscere nella veste pur toscaneggiante del «contrasto» di Cielo d’Alcamo, che citava come esempio di stile mediocre territorialmente caratterizzato e limitato. Proprio la relativa facilità della trasposizione e assimilazione toscana, e il fatto che una struttura linguistica pur così diversa in un’estremità d’Italia abbia potuto costituire il fondamento di una tradizione centrale nel cuore d’Italia e in un clima civile e culturale molto diverso, il veicolo di un linguaggio culturalmente unitario ed europeo, ma già italiano, e italiano in questo senso per la prima volta, tanto che dalla Sicilia alla Toscana non si operò una traduzione ma si costituì una tradizione, forniscono un carattere di storica concretezza alla stessa nozione dantesca di volgare illustre, a prima vista astratta sfuggente metastorica, oltre che al giudizio di Dante sulla poesia dei Siciliani: e costituiscono ancora per noi il significato primo dell’ingresso dei Siciliani nella nostra storia. Di qui noi abbiamo perciò necessariamente prendere le mosse ab antiquo, con Dante, per intenderne pienamente l’apporto.
Si potrebbe obiettare che questa è una prospettiva deformata ed estrinseca, che nel valutare i Siciliani dovremmo finalmente compiere lo sforzo di esaminarli iuxta propria principia, non secondo il senno del poi, sia pure questo un senno storico che neppure i posteri permutare valebunt. E questo è certo vero e desiderabile: tuttavia man mano che si procede si vede quanti elementi di verità storica siano racchiusi in quella prima storiografia in nuce dei compositori di sillogi volte a costruire una tradizione impegnata e aggiornata fino al presente, mentre nelle raccolte retrospettive post-stilnovistiche si perderà questa positiva unità e per i Siciliani, primi divenuti ultimi, si costituiranno sezioni o appendici staccate dal complesso della nostra letteratura, un corpo di primitivi, un piccolo museo antiquario. Difficilissimo fu recuperare la misura storica di questi raffinatissimi primitivi, di un’arte intellettuale e rarefatta, né ancor oggi possiamo dire di averla ritrovata pienamente. L’aiuto migliore ci viene proprio dal ricongiungerci alla più antica prospettiva storiografica, quella che la stessa tradizione manoscritta ci offre.

Manoscritto miniato tratto dalla «Nuova cronica» di Giovanni Villani, ms. Chigiano L VIII 296 (1341-1348). Federico II incontra al-Kamil Muhammad al-Malik, Sultano d'Egitto.

Manoscritto miniato tratto dalla «Nuova cronica» di Giovanni Villani, ms. Chigiano L VIII 296 (1341-1348). Federico II incontra al-Kamil Muhammad al-Malik, Sultano d’Egitto.

La poetica dei Siciliani

La condizione storico-culturale che abbiamo enunciato, quell’unità di cultura che si realizza nell’ambito di una corte, può apparire a prima vista in contrasto con il carattere di quella letteratura poetica del tutto distaccata dalle occasioni e dalle ragioni immediate della vita politica e sociale. È l’esperienza di una élite laica di funzionari, magistrati e notai, i quali coltivano la letteratura come evasione dalla realtà quotidiana, secondo le convenzioni e l’etichetta dell’amore cortese di eredità provenzale. Essi evitano ogni argomento che non sia amoroso (solo raramente, ed esclusivamente nel genere conversativo del sonetto, compare una tematica diversa, d’argomento dottrinale, morale e religioso): e c’è stato chi (V. De Bartholomaeis, Primordi della lirica d’arte in Italia, Torino 1943, p.148) ha parlato di un «desolante agnosticismo politico» dei poeti federiciani. Che questo sia il risultato di una scelta determinata o anche di una deliberata inibizione può pensare chi confronti le voci unisonanti di questi poeti con quelle dissonanti dei loro confratelli provenzali dell’Italia settentrionale, così impegnati nella polemica giornaliera, così ricchi di riferimenti concreti cronistici e spesso autobiografici: è proprio il momento in cui la musa provenzale, dopo aver cantato, oltre che amori lontani e vicini, armi e battaglie e alte passioni morali, sembra un po’ dovunque scadere al livello della cronica cortigiana, delle occasioni quotidiane e della propaganda politica. Trovatori e giullari accorrono dovunque siano corti feudali e nobili mecenati, mescolano la loro voce alle contese di cui l’Europa è piena. La musa siciliana, che ha la sua sede nella corte universale, tace di tutto questo: il grande spazio del regno meridionale, livellato e unitario, il più unitario e il meno feudale d’Europa, sembra da questo punto di vista perfettamente uniforme, limitato da una muraglia d’avorio. Da questa poesia si ricava un’immagine rarefatta di vita, appena qualche eco lontana e indeterminata della Crociata federiciana, di cui i Provenzali non si stancano di cantare e di cui cantano anche i Minnesänger dell’entourage di Federico, e qualche cenno indiretto e occasionale a luoghi e battaglie. E mancano parallelamente i toni encomiastici o satirici cari alla poesia di corte.
Di fronte alla cultura lirica provenzale, che è il loro immediato antefatto, i Siciliani operano su due piani concomitanti: sul piano dei temi compiono una decisa selezione, tenendosi stretti alla monocorde ispirazione dell’amor cortese con tutto il suo repertorio; sul piano formale assumono come base della loro troveria il volgare siciliano, modellandolo non solo esteriormente, nel lessico e nella sintassi, sulla lingua di maggior prestigio culturale, e rendendolo capace di accogliere il patrimonio concettuale dei trovatori, con un vivace apporto collaterale della rigogliosa cultura cancelleresca latina, aprendo così a un arricchimento culturale chiaramente determinato: e mostrano un parallelo orientamento aulico e astratto, col ripudio di alcuni generi più legati alla cronaca o al folklore musicale, come il sirventese da un lato, l’alba e la pastorella dall’altro, e la tendenza a uno stile assai più uniforme (anche se filoni e piani diversi sono subito visibili), a una dignitosa ma più grigia curialitas stilistica. Manca il gusto dell’impasto e della pluralità stilistica caro a molti Provenzali e poi a Guittone: anche il «discordo», puntando sulla virtuosistica varietà polimetrica, ci offre pochi esemplari siciliani che possediamo l’esperimento di armonizzazioni melodiche e tonali piuttosto che di contrappunto di stili. C’è insieme il fondamentale divorzio della poesia dalla musica, anche se nella simbiosi provenzale di poesia e musica rimane nella poesia siciliana una conseguenza spiccata: la staticità e la mancanza di dialettica interna, di svolgimento lirico, l’autonomia e spesso l’intercambiabilità delle stanze. Significativa innovazione, manca qui la «tornada», il congedo della canzone (del resto era elemento strutturale non necessario della canzone provenzale), proprio la parte più occasionale che conteneva spesso la «firma» dell’autore e l’invio, l’indirizzo al destinatario: la prima canzone siciliana a noi nota provvista di «tornada» è quella certo piuttosto tardiva (anche se non post-federiciana) di Stefano Protonotaro Pir meu cori alligrari.
La funzione di congedo e d’invio, soprattutto nelle «canzonette», è spesso rivestita dall’ultima strofa: così in Iacopo da Lentini, Meravigliosamente:

Canzonetta novella,
va canta nova cosa;
lèvati da maitino
davanti a la più bella,
fiore d’ogni amorosa,
bionda più c’auro fino:
«Lo vostro amor, ch’è caro
donatelo al Notaro
ch’è nato da Lentino».

Così nella canzone Amore, in cui disio ed ho speranza di Pier della Vigna («Mia canzonetta, porta esti complanti…», vv. 33 ss.) e nella canzonetta dello stesso Uno piasente isguardo:

Canzonetta piagente,
poi c’Amore lo comanda,
non [ne] tardare e vanne a la più fina…

Così in Enzo re («Và, canzonetta mia…») e in vari altri autori e componimenti anonimi. L’innovazione metrica più originale e significativa è il sonetto, col suo carattere più ragionativo e scolastico e la sua tematica morale e filosofica oltre che amorosa: esperienza di tono più piano ma pur sempre di stile alto, non ancora passibile di sviluppi «comici» e «realistici» quali si avranno in Toscana da Guittone in poi.
C’è nel complesso la ricerca di un decoro esteriore e la manifestazione di un gusto aulico e monotonale, dell’uniformità e dell’astrattezza, col ripudio di ogni occasione concreta e contingente; anche nei toni più lievi e giocosi delle canzonette, soprattutto di quelle in ottonari, care soprattutto ai poeti di terraferma come Rinaldo d’Aquino e Giacomino Pugliese, là dove si son voluti vedere filoni diversi di poesia, popolareschi e giullareschi, con il richiamo a passioni più immediate e quotidiane, si trova pur sempre questa rarefazione, questa polarizzazione dello stile verso l’alto, che è spesso l’astratto. Sicché anche gli elementi lessicali idiomatici sono assai scarsi, e il loro eccezionale spicco stilistico sembra confermare la regola.
Va fin d’ora avvertito che questa aulicità e astrattezza di linguaggio non costituisce di per sé un limite a questa poesia, come troppo spesso si è creduto per un tenace pregiudizio di origine romantica che trasporta tra questi intellettuali della poesia d’amore un giudizio discriminatorio, spesso rozzamente antistrofico, fra ciò che è passionale e poetico e ciò che è intellettuale, astratto e perciò impoetico. Ci sono qui, come in ogni movimento letterario, puri ripetitori, imitatori stanchi e freddi. Ma anche nelle sue espressioni migliori e più complesse, dal Notaro al giudice Guido delle Colonne, la sostanza di questa poesia è aulica, estremamente riflessa e di carattere sottilmente intellettuale.
Per citare un caso limite fra i Siciliani, il piccolo e così unitario canzoniere di Giacomino Pugliese non riceve forza da un’insorgenza passionale qua e là manifesta, quanto da una poetica del dolce e confortante rimembrare, dell’urgenza della parola-ricordo che tocca sì talora note realistiche ma acquista significato e rilievo preciso solo nel quadro intellettuale in cui è composta, nel sapiente ingranaggio drammatico dell’astratto presente e del passato ricordato e concretamente rivissuto. Altro grave pregiudizio è quello di cercare la poesia nelle immagini staccate: il paragone tipico non ha presso i Siciliani, come del resto presso i Provenzali e ancor meno che in loro, valore effettivamente funzionale di trasposizione, di metafora in senso proprio, ma è piuttosto l’allusione topica a una serie di realtà parallele, di immobili oggetti, di sostanze evocate per il loro significato pregnante, figurale. È un repertorio quasi fisso, un piccolo museo che è stato inventariato abbastanza bene dagli studiosi moderni.

Miniatura dal «Codex Manesse», fol. 124r (1305-1340). Walther von der Vogelweide nell'iconografia tradizionale - assiso su uno scoglio, meditabondo e malinconico.

Miniatura dal «Codex Manesse», fol. 124r (1305-1340). Walther von der Vogelweide nell’iconografia tradizionale – assiso su uno scoglio, meditabondo e malinconico.

Il modello provenzale

Il linguaggio e anche la tematica amorosa e le immagini di repertorio sono modellati sui Provenzali, non passivamente, ma con una dinamica di schemi formativi che permette spesso di andare oltre i modelli, per esempio nella formazione di nuove parole secondo moduli provenzali, in un sottile gioco di allusione e di richiamo esotico. Ma si badi: soprattutto per i Siciliani della prima mandata l’allusione non è quasi mai topica, non è imitazione diretta. Un diretto rapporto di dipendenza e di «traduzione» vera e propria è ben raro: ma è tutta la compagine linguistica a richiamare continuamente a un sopramondo poetico, a un distillato di luoghi e temi e parole provenzali accuratamente livellati, divenuti emblema di costume, riferimento convenzionale al prestigio letterario e sociale di quel metastrato culturale. Diverso sarà il gusto delle generazioni successive e soprattutto dei Siciliani di Toscana, assai più letterariamente allusivo e «topico», riferibile a letture ed esperienze provenzali particolari. Il che indica, con una linea di svolgimento, anche la situazione e l’importanza di quella base di partenza: la creazione di un linguaggio comune attraverso una grammaticalizzazione e un livellamento di elementi linguistici provenzali trasposti in volgare siciliano. Questo piano di linguaggio-convenzione, di linguaggio-costume rende possibile l’esperienza collettiva del movimento poetico. Il preziosismo dei grands rhétoriqueurs siciliani, da Guido delle Colonne a Stefano Protonotaro a Inghilfredi da Lucca, decisamente orientato verso il trobar clus e l’esperienza arnaldesca, costituisce uno sviluppo e un’innovazione su questa linea, e prepara le esperienze delle scuole toscane, di Bonagiunta e anche di Guittone e di Monte Andrea, introducendo una nuova storicità, una dimensione critica, contatti e scelte individuali, piuttosto che un «contratto collettivo», con la letteratura trobadorica.
Sappiamo purtroppo pochissimo delle letture provenzali e delle preferenze dei poeti siciliani: si direbbe che essi abbiano maggior confidenza con il vocabolario che con i testi di quella poesia, con l’ars poetica piuttosto che con gli auctores. Certo essi conoscono direttamente la poesia provenzale anche antica: e per l’orientamento del gusto letterario si distaccano notevolmente, fatto il debito conto delle differenze linguistiche, dai trovatori coevi dell’Italia settentrionale; si richiamano già a un «classicismo provenzale», e inclini, all’origine, piuttosto alla maniera del trobar leu sembrano man mano arricchire e impreziosire la loro tecnica poetica. Iacopo da Lentini riecheggia in una canzone il tema dell’amore lontano, ma il motivo rudeliano ha una risonanza del tutto marginale. Uno dei poeti della Magna curia, l’unico settentrionale, il genovese Percivalle Doria, scrive nelle due lingue: colpisce la differenza di gusto, diremmo di forma interna, dei due linguaggi, e la maggior aulicità e unità stilistica delle due canzoni in volgare siciliano, assai più pregevoli dei versi in provenzale.
Il vocabolario è ridotto ed essenziale (sarebbe indicativa una statistica di frequenze lessicali): sono generalmente esclusi i provenzalismi rari, dei quali si compiaceranno talora i Siculo-toscani, parole e rime «care» non sono frequenti, anche se il Notaro sa pur servirsene; molto raramente in funzione di rima cara compare il sicilianismo.
Eccezionale, e del resto piuttosto tardivo, è in quest’ambito il caso di un vero e proprio esperimento di traduzione poetica diretta, di un rapporto totale con un esemplare unico, come nella canzone di Iacopo Mostacci conservataci dal Codice Vaticano 45 e dal Codice Palatino 9, che ci piace di riferire proprio per la singolarità del caso accanto alla sua fonte, individuata da A. Gaspary (La Scuola poetica siciliana del secolo XIII, Livorno 1882, c. II, L’influsso della poesia provenzale, pp.35-38), una canzone provenzale di attribuzione plurima e incerta, che riprende a sua volta un fortunato esemplare di Rigaut de Berbezilh:

Longa sazon ai estat vas amor
humils e francs, et ai fait son coman
en tot quan puec, qu’anc per negun afan
qu’ieu en sofris, ni per nulha dolor,
de lieis amar no·n parti mon coratge,
vas cui m’era renduz de bon talen,
tro qu’ieu conuc en lieis un fol usatge
de que·m dechai, e m’a camjat mon sen!

Agut m’agra per leial servidor,
mas tan la vei adonar ab enjan,
per que s’amors no·m platz deserenan,
ni·m pot far ben qu’eiu en senta sabor;
partirai m’en, qu’aissi ven d’agradatge,
pus qu’elha·s part de bon pretz eissamen,
e vuelh alhors tener autre viatge
on restaure so que m’a fait perden.

Ben sai, si·m part de leis ni·m vir alhor,
que no l’er greu ni non s’o ten a dan,
e si cug ieu saber e valer tan
qu’aissi cum suelh enansar sa lauzor,
li sabria percassar son damnatge;
pero lais m’en endreg mon chausimen,
quar assatz fai qui del mal senhoratge
si sap partir e lounhar bonamen.

[Umile core e fino e amoroso
già fa lungia stagione c’ò portato
buonamente ad amore;
di lei avanzare adesso fui pensoso
oltra poder, e s’eo n’era afanato,
no nde sentia dolore.
Pertanto non da lei partia coragio
né mancav’ a lo fino piacimento
mentre non vidi in ella folle usagio,
lo qua’ le avea cangiato lo talento.

Ben m’averia per servidore avuto,
se non fosse di fraude adonata,
per che lo gran dolzore
e la gran gioi che m’è stata rifiuto:
ormai gioi che per lei mi fosse data
non m’averia sapore.
Però ‘nde parto tutta mia speranza,
ch’ella partì da pregio e da valore,
ché mi fa uopo avere altra ’ntendanza,
ond’ eo aquisti ciò ch’eo perdei d’amore.

Però se da lei parto e in altra inanto,
no le par grave né sape d’oltragio,
tant’è di vano affare;
ma ben credo savere e valer tanto,
poi la soglio avanzare, ca danagio
le saveria contare.
Ma non mi piace d’essa quello dire
ch’eo ne fosse tenuto misdisdicente:
c’assai val meglio chi si sa partire
da reo segnor e alungiar bonamente].

La quarta stanza del testo siciliano non ha invece corrispondenze con le due che chiudono la canzone provenzale nella redazione a noi giunta. Il confronto con l’originale è assai istruttivo nel senso indicato per gli scarti che presenta, nella diversa cornice metrica, fra la resa letterale e la suggestione puntuale di sintagmi e versi e rime, e la continua sovrapposizione di convenzioni stilistiche e moduli linguistici già radicati. Ma il caso, dicevamo, è singolare: di solito il rapporto con le fonti è libero, saltuario o contaminatorio, strumentale e contenutistico come nella canzone del Notaro Troppo son dimorato rispetto a quella di Perdigon Trop ai estat, o l’allusione letterale è limitata all’esordio, come in quello di Rinaldo d’Aquino Poi li piace c’avanzi suo valore che riprende E pueis li platz qu’eu enans sa valor di Folquet de Marselha. La poesia europea del primo Duecento ci presenta la massima espansione della lingua poetica dei trovatori in una vasta area centrale dell’Europa romana, dall’Italia settentrionale alla Catalogna: e insieme l’innesto sul ceppo provenzale di nuove tradizioni liriche nazionali alla periferia di quella zona, dai trouvères nella Francia del Nord, che rappresentano la prima filiazione, ai Minnesänger della Germania meridionale renano-danubiana (tradizioni già formate nella seconda metà del XII secolo), alla lirica galiziano-portoghese, di nascita probabilmente anteriore a quella siciliana: di queste nuove tradizioni l’ultima, la siciliana, può apparire a prima vista la più scolastica e monotona, aulica e rarefatta, la più povera di riferimenti concreti e di richiami documentabili a tradizioni diverse, la sola che dissoci la poesia dalla musica: ma è anche quella che apre un movimento di poesia più lungo e vitale, nell’impronta nuova che nella seconda metà del secolo, crollata la costruzione politica e culturale di Federico II, le viene data in Toscana. Il considerare i Siciliani come una provincia «trobadorica» nel quadro dell’Europa «cortese», il prodotto di una diaspora, per quanto giustificato e anzi necessario, può generare vari equivoci: e soprattutto far smarrire il significato dell’autonomia di questa poesia e della sua originalità. Per quanto permeata di forme e di spiriti provenzali, la poesia siciliana non sarebbe sempre facilmente traducibile in provenzale: il diaframma linguistico indica anzitutto un divario di cultura. Ci sono differenze anche sostanziali di tecnica poetica: e c’è chi per spiegarle è ricorso a postulare influssi del Minnesang tedesco, che proprio sotto Federico raggiunge la sua massima fioritura, e mostra un analogo quasi esclusivo orientamento verso i temi amorosi. Ma sono analogie, come ha benissimo rilevato I. Frank (Poésie romane et Minnesang autour de Frédéric II, in «Bollettino degli Studi filol. e ling. sicil.» III (1955), pp. 51-83), apparenti e illusorie: e tra la «excellentissima Ytalorum curia», culla dei Siciliani, e la «curia regis Alamanie», centro focale del Minnesang, non sembra esserci altro rapporto se non quello costituito dalla bifronte attività di Federico II, volta a incoraggiare nelle due nazionalità del suo impero l’esercizio dell’alta poesia in lingua nazionale.

Miniatura dal «Codex Manesse»,  (1305-1340 ca.). Heidelberg, Universitätsbibliothek.

Miniatura dal «Codex Manesse», (1305-1340 ca.). Heidelberg, Universitätsbibliothek.

Il ruolo sociale del poeta siciliano

C’è poi nei confronti dell’Occitania una differenza notevole che riguarda la figura e la posizione sociale del poeta. Si tratta di poesia destinata alla lettura individuale, non alla recitazione con accompagnamento musicale; e manca un termine tecnico che designi individualmente e come categoria sociale questi «poeti volgari» o «dicitori per rima», un termine come trobador, trouvère, Minnesänger (solo i Siculo-toscani adotteranno largamente il termine «trovatore»): il che indica un fatto significativo, l’assenza cioè di un’autonomia professionale della poesia. Si potrebbe anzi dire che la figura del poeta siciliano, colto dilettante di poesia, si contrappone a quella del contemporaneo trovatore professionista, spesso scaduto a giullare (bisogna pensare alle condizioni della giulleria occitana tra la fine del XII secolo e la prima metà del XIII: a quei giullari, avidi di onori e proni alle adulazioni, che lo avevano corteggiato prima dell’incoronazione, Federico, il Fre-de-rics, «freno dei potenti», secondo un corrente gioco etimologico provenzale – cfr. E.G. Parodi, Lingua e letteratura, Venezia 1957, pp. 388-391 –, deve aver chiuso poi piuttosto bruscamente la porta in faccia). I nostri poeti sono per lo più funzionari, burocrati: con qualche eccezione di personaggi nobili (i «messeri» Rinaldo d’Aquino e Iacopo Mostacci e Percivalle Doria, anch’egli del resto alto funzionario imperiale), le personalità più rilevanti sono alti funzionari della cancelleria imperiale, dal protonotaro e logoteta Pier della Vigna al notaro Iacopo da Lentini al giudice Guido delle Colonne: si capisce come in questo clima la discussione sulla nobiltà, le tenzoni intorno alla nobiltà di sangue e d’animo fossero attuali (si ricordi la lettera latina con cui un maestro T. poneva il quesito a Pier della Vigna e a Taddeo di Sessa, e il traballante sonetto attribuito a Federico II Misura provedenza e maturanza); e come accanto al tema della nobiltà e della virtù fosse sentito quella della fortuna, che ispira un notissimo sonetto di Enzo re.
Questo sviluppa liberamente un’auctoritas biblica (Ecclesiaste III: «Omnia tempus habent… Tempus nascendi et tempus moriendi…»), mantenendone suggestivamente l’andamento stilistico di litania, con l’allineamento anaforico di tutti i versi della fronte sulla parola tematica, il tempo dominatore di ogni vicenda umana:

Tempo vene che sale chi discende,
e tempo da parlare e da tacere,
e tempo d’ascoltare a chi imprende,
tempo di molte cose provedere;
tempo è di vengiare chi t’offende,
e tempo da minacce non temere,
e tempo d’ubbidir chi ti riprende,
tempo d’infignere di non vedere.
Però lo tegno saggio e conascente
Colui che fa suoi fatti con ragione
E co lo tempo si sa comportare;
e mettesi in piacere della gente,
che non si trovi nessuna cagione
che lo suo fatto possa biasimare.

Anche se questo sonetto, giunto assai malconcio nei manoscritti (uno dei quali, il Barberiniano, lo attribuisce a Guittone), andrà ritenuto piuttosto tardivo, la tematica morale estranea all’amore compare sia pur eccezionalmente in sonetti di pertinenza sicuramente siciliana, come in Iacopo da Lentini che sermoneggia de amicitia (Quand’om à un bon amico leiale) e de patientia (Per sofrenza si vince gran vetoria), in Rinaldo d’Aquino che disquisisce sul vantaggio del dire prudente sul tacere (Meglio vai dire ciò c’omo à ‘n talento), nel sonetto di Mazzeo di Ricco sulla necessità di conoscere le proprie debolezze e di non essere «malparlieri» (Chi conoscesse sì la sua fallando), o in quello citato attribuito a Federico, notevole anche perché offre una definizione di nobiltà diversa da quella attribuita da Dante all’Imperatore, e dopo aver asserito la supremazia del «bon senno» sulla nobiltà e detto che «della ordinata costumanza/discende gentilezza fra la gente», ammonisce convenzionalmente l’«omo ch’è saggio» che «non s’alzi troppo…, ma tuttora mantenga cortesia». Sono in complesso pallide risonanze della larga tematica provenzale del saber e della mezura come regole di comportamento.
Il clima culturale e sociale è radicalmente diverso: la struttura di questa società non è feudale, anche se la concezione dell’amore riecheggia i motivi feudali di tradizione provenzale dell’omaggio e della lealtà; è piuttosto una società cortigiana, assai più livellata: e con la minore varietà di situazioni c’è certo minore libertà d’espressione. Manca una determinazione concreta della donna, personaggio sempre presente ma sfuggente, tanto che in alcuni componimenti di tipo cosiddetto «oggettivo», lamenti o dialoghi, è spesso difficile distinguere fra le voci degli amanti. L’uso del senhal è limitatissimo, dubbio anche nei casi in cui è stato supposto. È un’esperienza assai meno legata al costume di quanto non fosse in Provenza: ma sbaglierebbe chi considerasse l’amore dei Siciliani come un’esperienza fittizia o un pretesto. È un’esperienza vissuta certo dentro una cornice convenzionale, prefabbricata. Si trattava anzitutto di un modo di entrare in un concerto universale di poesia, di gareggiare con i modelli liberamente e coscientemente elaborando. L’aderenza ai modelli trobadorici è quindi aderenza a una tematica fine e squisita, aristocratica, a un repertorio di idee, di immagini, di linguaggio e di metri che costituisce la base per una disciplina dello stile formata d’altronde anche sulla prosa e la poesia latine. Certo è che della perfezione stilistica i Siciliani fecero un ideale non inferiore a quello dell’amore cortese che essi cantavano.

Manoscritto miniato di un componimento di Bernard de Ventadour (XIII secolo). Parigi, Bibliothèque Nationale de France, ms. 854, fol. 26v.

Manoscritto miniato di un componimento di Bernard de Ventadour (XIII secolo). Parigi, Bibliothèque Nationale de France, ms. 854, fol. 26v.

Il richiamo al nucleo più puro dei Provenzali

Si è insistito spesso sulla monotonia e sull’astrattezza dei Siciliani, sulla loro mancanza di originalità nei confronti dei Provenzali. Questo non è sempre vero, in senso assoluto e soprattutto in senso storicamente relativo. Certo, la loro produzione non è qualitativamente paragonabile a quella della lirica provenzale maggiore del secolo precedente, a quella dei trovatori più grandi e originali ai quali essi spesso si rifanno implicitamente. Nel loro aulicismo, nella loro supposta impersonalità si è visto, d’altronde, talora un limite grave, di fronte alla varia ispirazione dei Provenzali contemporanei, anche di quelli dell’Italia settentrionale. Ma non va dimenticato che quei trovatori hanno lasciato ben poco di veramente vitale (se non forse nella personale ispirazione etica di Sordello): seccatasi la vena maggiore, il quadro della lirica provenzale contemporanea è folto sì e variopinto, ma assai più squallido. Sicché il richiamo monocorde dei Siciliani al nucleo più puro di quell’ispirazione lirica, all’amor cortese, ormai deviato in esperienze marginali, il loro implicito ricongiungersi alla primitiva vena di Jaufré e di Bernart, non è privo di significato storico: e sul piano dei risultati poetici le voci di Iacopo da Lentini, di Giacomino Pugliese, di Guido delle Colonne, sono, accanto a quelle diverse dei Minnesänger e dei poeti galiziani, tra le più alte dell’Europa contemporanea. La forza dei Siciliani, di questi primi «fabbri del parlar materno», raffinatissimi anche se fra loro «alquanti grossi ebbero» (ed hanno ancora) «fama di sapere dire», sta nell’esclusività e nel rigore della loro scelta. Lo dice Dante giovane (Vita nuova, XXV, 4-6), identificando la poesia con la lirica d’amore (aggiungerà poi nel De vulgari eloquentia, che rappresenta nella storia di Dante il superamento dell’esperienza stilnovistica, altri due campi d’ispirazione). E lo Stilnovo sarà un secondo richiamo alla fedeltà di quell’ispirazione, all’unità tematica e stilistica che pareva compromessa nei Siculo-toscani (i quali, parlando d’amore, avevano spesso la mente altrove). E il Petrarca opererà, infine, un terzo deciso richiamo a quella fonte prima d’ispirazione lirica.
Sulla rigogliosa vita intellettuale alla corte e dentro i limiti dello Stato di Federico II non è qui il caso d’insistere: basterà rinviare al ricco panorama tracciato da E. Kantorowicz (Friedrich der Zweite, Berlin 1928) e da A. De Stefano (La cultura alla corte di Federico II imperatore, Palermo 1938), avvertendo che forse l’iniziativa culturale dell’imperatore, «vir inquisitor et sapientie amator», è stata talora troppo accentuata, non solo per quanto si riferisce alla poesia volgare. Nella persona di Federico molte lingue e culture s’incontravano: anzitutto la tedesca, lingua paterna (e il padre era stato Minnesänger, come poi sarà il figlio Corradino, oltre che verseggiatore provenzale), e la francese normanna, lingua materna, e poi quella latina, quella greca e l’araba, oltre alla volgare italiana.
Mentre la corte non ha sede stabile, fioriscono grandi centri di cultura, in Sicilia, soprattutto Messina, fulcro e chiave del regno (e forse culla della prima poesia siciliana), e Palermo «eloquio dotata trilingui» (appunto, arabo, greco, volgare); sul continente Capua, sede di una cospicua scuola d’ars dictandi, e Napoli, sede nel 1224 dell’università di istituzione regia. Sono principalmente centri di cultura latina, giuridico-cancelleresca e storica e letteraria, ché la latinità è il fondamento unitario della cultura del regno, dall’aula del «Rex Romanorum» alle sparse membra. La scuola capuana è erede dell’ars dictandi già fiorente nel centro di Montecassino, fin da Alberigo, e nella curia romana, ma ha una sua autonomia anche rispetto alle scuole maggiori, come quella bolognese. Si verifica qui, anche se su scala più modesta, ciò che era avvenuto già nel primo grand siècle della letteratura francese, il XII: la nascita della poesia siciliana corrisponde a un deciso innalzarsi della letteratura latina, della prosa artistica come della poesia. Il latino appare capace di ricche possibilità espressive, dall’epopea sveva di Pietro da Eboli (De rebus Siculis carmen, 1195) ai toni comico-narrativi di Riccardo da Venosa (Liber de Paulino et Polla, 1230-1233) agli sfarzosi elaboratissimi dictamina di Pier della Vigna: la poesia latina affronta tutti i temi e i toni, politici, satirici, giocosi, che sono ancora preclusi a quella volgare. Basterebbe questo per togliere ogni sospetto di censure politiche o inibizioni per la poesia volgare ad affrontare altri temi che quello politicamente anodino dell’amore: la limitazione ha una ragione intrinseca nel carattere aulico, aristocratico, se si vuole dilettantesco, di quell’esperienza, una ragione anzitutto stilistica. Non va dimenticata la presenza coeva, dentro l’ambito del regno, sia pure in un’area piuttosto chiusa e appartata, di poesia greco-bizantina: la cerchia di poeti fioriti intorno al monastero di Casole, legati spesso a Federico, non estranei, pur nelle strettoie del più lambiccato manierismo bizantino, alle influenze della civiltà cortese d’Occidente. Giorgio di Gallipoli esalta in una sua poesia la restaurazione imperiale di Federico con laici spiriti ghibellini, scagliandosi contro la curia romana, con motivi non dissimili da quelli della poesia politica provenzale: anche qui temi d’attualità che si cercherebbero invano fra i Siciliani.
E c’erano poi gli strati di cultura anteriori, quello arabo e quello normanno. Di quello arabo solo pallide tracce restano nella tradizione poetica popolare siciliana, ottimamente indagate da A. Pagliaro (Riflessi di poesia araba in Sicilia, «Bollettino del Centro Studi filol. e ling. sicil.» II (1954), pp.29-38): i tentativi di riportare a tradizione araba alcune peculiarità metriche e tematiche dei Siciliani vanno oggi considerati del tutto fallaci. Si è d’altra parte insistito in passato su una possibile eredità normanna nella poesia siciliana, si è addirittura favoleggiato di una cultura letteraria volgare indigena alla corte normanna, di una fioritura poetica pre-federiciana. Si può ben dire che di questo presunto strato non esistono documentazioni e neppure tracce: e che poeti provenzali siano vissuti alla corte normanna non è provato. La tarda testimonianza di Iacopo della Lana, troppo spesso citata, non può costituire autorità storica. Si potrebbe forse supporre che esistesse autorità storica. Si potrebbe forse supporre che esistesse già in epoca normanna e in Sicilia una poesia giullaresca, aperta agli influssi francesi, e concomitante a quella fioritura clericale-giullaresca che costituisce uno strato anteriore (anche se le testimonianze più importanti sono più tarde), così radicalmente diverso da quello siciliano, e che ebbe il suo massimo centro a Cassino: ma è pura ipotesi e gli elementi lessicali francesi assai numerosi che compaiono nel contrasto di Cielo d’Alcamo si spiegano senza ricorrere all’ipotesi di una tradizione letteraria precedente. Alla corte di Federico anche la cultura d’oïl era presente e certo doveva esser favorita dalla tradizione di lingua normanna: sappiamo che il normanno era parlato a corte nei primi anni del regno di Federico, ed era la lingua materna di lui che, lettore infaticabile, conosciamo affezionato alla letteratura cortese in lingua d’oïl, ricercatore di prose di romanzi, di arturiane ambages bellissime (si potrà ricordare, per esempio, che l’imperatore richiese e ottenne nel 1240 dal «Secreto» di Messina il voluminoso manoscritto – ben cinquantaquattro quaderni – del romanzo francese di Palamedés, che era stato «Magistri Iohannis Romanzor»), nel momento della massima espansione europea della letteratura avventurosa, quando anche San Francesco non era indifferente al fascino di quella letteratura e dei suoi miti cavallereschi.
Echi di quelle letture si ritrovano nei poeti siciliani, nei molti paragoni allusivi alla materia di Bretagna (ma questi riferimenti ai cicli romanzeschi del Nord erano già un luogo comune nella lirica provenzale, a partire dagli ultimi decenni del XII secolo), come, per esempio, con più ampia affabulazione nel discordo Donna udite como attribuito a «Messer lo re Giovanni» (V 24), che dell’amore segreto per la sua donna dice:

quella c’amo più ‘n celato
che Tristano non facea
Isotta, como contato,
ancor che li fosse zia.
Lo re Marco era ‘nganato
perché [‘n] lui si confidia:
ello n’era smisurato
e Tristan se ne godeva
de lo bel viso rosato
ch’Isotta blond’avìa:
ancor che fosse peccato,
altro far non ne potea
c’a la nave li fui dato
onde ciò li dovenia.

Dove si vede che il poeta non sa rinunciare a raccontare quello che sa della fatale leggenda in tono didatticamente ingenuo e pedantesco. Così i non molti gallicismi non provenzali dei nostri lirici si spiegano senza che sia necessario ricorrere ad un’anteriore tradizione letteraria locale: alcuni sono termini usuali entrati già in epoca normanna nella lingua comune, altri potranno indicare consuetudine con una cultura che toccava certo strati più popolari di quella occitanica.

Manoscritto miniato dal «Perceval» di Chrètien de Troyes (XIII sec.). Bnf ms. 12577 fol. 74v. Il corteo del Graal. Paris, Bibliothèque nationale de France.

Manoscritto miniato dal «Perceval» di Chrètien de Troyes (XIII sec.). Bnf ms. 12577 fol. 74v. Il corteo del Graal. Paris, Bibliothèque nationale de France.

Il tema della natura

Gli interessi più vivaci di Federico e della sua cerchia erano rivolti alle scienze naturali, matematiche e fisiche, con l’incontro della scienza araba e greca, e con un vivace senso sperimentale: del naturalismo dominante nella cultura scientifica c’è chi ha voluto vedere un riflesso nei campi metaforici più fertili della poesia siciliana, che sviluppano luoghi comuni già consueti alla poesia provenzale e all’enciclopedismo medievale, ma in parte innovano. Predominano le metafore tratte dal regno animale e minerale, con immagini che in gran parte appartengono al bagaglio tradizionale dipendente dai bestiari e dai lapidari medievali, ma non sempre (e il Pagliaro ha individuato nel termine scolosmini, o xolosmini, che ricorre in Iacopo da Lentini designando una pietra preziosa, una specie di turchese, una parola d’origine orientale e di probabile provenienza araba, carica di evocazione esotica); e talune immagini, come quella dell’argento vivo, non sono dei Provenzali: altre hanno uno sviluppo larghissimo, come quelle dei fenomeni atmosferici e naturali, della luce, della calamità, e soprattutto della navigazione (la tempesta, la nave, il naufrago). È una specie di repertorio enciclopedico che ci può dare solo qualche indizio degli interessi culturali prevalenti. Ma sono immagini fisse, decorative, di repertorio: un serio tentativo di sviluppo dialettico in un ricco tessuto analogico di immagini naturali si ha solo in Guido delle Colonne (Ancor che l’aigua) che annuncia da vicino il Guinizzelli, del quale non ha però l’armatura dottrinale.
Chi consideri dunque l’orizzonte apertissimo della cultura del tempo di Federico II, senza precedenti di uguale vastità nel Medioevo per incontro e contemporaneità di esperienze diverse (ma destinate presto a fruttificare altrove, soprattutto nei campi delle scienze della natura e della politica), e poi si volga al piccolo hortus conclusus della lirica volgare, sentirà ancora più forte il divario fra quella cultura e quella poesia, ancora più esili quei fiori di giardino in questo signorile demanio.

Miniatura dal «De arte venandi cum avibus», ms. dal Pal. lat. 1071 (fine XIII sec.). Federico II e il suo falcone. Roma, Biblioteca Vaticana.

Miniatura dal «De arte venandi cum avibus», ms. dal Pal. lat. 1071 (fine XIII sec.). Federico II e il suo falcone. Roma, Biblioteca Vaticana.

2.I problemi cronologici e la concezione dell’amore

Ma quando è nata la lirica siciliana? In proposito la critica positivistica ha dato per lo più credito a una gestazione lenta, e si è valsa di ogni possibile argomento per anticipare la data di nascita. Anche Dante, il Dante della Vita nuova, è stato talora preso in parola e tirato in ballo: «Se volemo cercare in lingua d’oco e in quella di sì, noi non troviamo cose dette anzi lo presente tempo per cento e cinquanta anni»: un termine cronologico approssimativo, per quanto in difetto per la lingua d’oc, sfasato per eccesso di quasi cent’anni per quella del sì. Dante immaginava allora per le due letterature una nascita parallela: ma quali elementi aveva per giudicare? Forse non più di quelli che possediamo noi oggi. Lo dimostra d’altronde egli stesso mettendo a fuoco storicamente il problema quando nel De vulgari eloquentia vede le condizioni di quel movimento nell’alto clima culturale creato da Federico e Manfredi. Gli elementi esterni che noi abbiamo oggi a disposizione (documentazione dell’attività dei poeti), e quelli interni che si possono ricavare dalle poesie stesse, pochissimi per la povertà di riferimenti concreti, autobiografici o storici, per l’a-storicità di questa produzione, sembrano invece indicare una fioritura improvvisa e rapida, chiusa, in un giro piuttosto breve d’anni (nel corso di due generazioni, delle quali la seconda è già coeva ai Toscani, a Bonagiunta e a Guittone, che ha uno scambio poetico con il siciliano Mazzeo di Ricco).

Il cancelliere Aulico alla corte di Federico II, Re di Sicilia, presso il palazzo di Palermo dove solea ricevere letterati, artisti e studiosi siciliani.  Michael Z. Diemer (1939).

Il cancelliere Aulico alla corte di Federico II, Re di Sicilia, presso il palazzo di Palermo dove solea ricevere letterati, artisti e studiosi siciliani. Michael Z. Diemer (1939).

Il capofila dei canzonieri: Iacopo da Lentini

Qui vale in principio fuit poëta: all’inizio di questa storia deve stare certo una cospicua personalità di poeta, non un’iniziativa dell’imperatore, comunque (troppo scolorita e secondaria ci appare la produzione poetica di questo). E il poeta primo, il cui nome è capofila nei canzonieri più antichi, è con ogni probabilità il «Notaro», Iacopo da Lentini, che Dante ricorda come primo caposcuola nella Divina Commedia dopo averne taciuto il nome nel De vulgari eloquentia. Il suo particolare genio tecnico, metrico e stilistico, versatilissimo, l’inventività che si manifesta nel suo canzoniere, il più ricco che noi abbiamo per un siciliano, la frequenza di echi, di imitazioni e di riflessi evidenti della sua produzione nella produzione degli altri, sembrano chiaramente additarlo come non solo il caposcuola, ma probabilmente l’«inventore» del poetare aulico in volgare, o, se si vuole adoperare il nome di una carica della Magna curia che spetta legalmente al suo confratello Pier della Vigna, il «logoteta» della Scuola siciliana. Chi rilegga l’intera sua produzione non può aver dubbi sulle sue capacità «istituzionali»: egli è non solo il creatore del sonetto ma offre un campionario completo delle forme e dei temi della lirica siciliana, dalle canzoni alle canzonette, al discordo.
Ma della vita del Notaro sappiamo pochissimo: la sua attività pubblica nella corte come notarius e fidelis scriba è documentata da due privilegi del 1233 e da un documento del 1240 firmato «Jacobus de Lentino domini Imperatoris notarius». In una sua canzonetta Dolce coninzamento, che gli è stata recentemente negata, senza motivi validi, contro l’attestazione del Codice Vaticano 3793, l’unico che ce l’ha conservata, si è colto un accenno a un suo soggiorno in Basilicata presso la corte nel 1233.
Le sue tenzoni di sonetti con l’abate di Tivoli e con personaggi toscani come i fiorentini Maestro Francesco e Maestro Torrigiano e il senese Ugo di Massa sembrano portarci all’epoca in cui la corte soggiornò a Tivoli (1241) e in Toscana (a Grosseto, negli inverni 1244 e 1245). Quanto agli altri, si sa che Pier della Vigna era già alla corte subito dopo l’incoronazione, nel 1221 (e scompare nel 1249); Ruggieri d’Amici è attestato fra il 1238 e il 1246, quando scompare coinvolto in una congiura; Rinaldo d’Aquino, se vale l’identificazione proposta dal G. Grion (Die Vatikanische Liederhandschrift n. 3793, «Romanische Studien», Halle 1971) con il fratello del grande filosofo, è documentato come attivo negli stessi anni (il «dominus Reginaldus, vir probitatis non modice et inter maiores in curia Frederici», rapì ad Acquapendente il fratello Tommaso con l’aiuto di Pier della Vigna, nel 1243-44, collocandolo nel suo castello di San Giovanni: ed ebbe poi tragica fine come Piero e Ruggieri); messer Iacopo Mostacci è probabilmente il falconiere di Federico ricordato nel 1240; il giudice Guido delle Colonne, «Judex de Columpnis de Messana» secondo Dante, è un alto funzionario del quale ci sono noti diversi atti, taluni con sottoscrizione autografa, fra il 1243 e il 1280 (ma anche la sua attività poetica andrà presumibilmente inquadrata nell’ultimo decennio federiciano).
L’attività dei poeti della Magna curia andrà probabilmente circoscritta nel ventennio anteriore alla metà del secolo, né sembra che le ragioni portate per retrodatare l’attività di Iacopo da Lentini addirittura all’inizio del Duecento siano cogenti. È vero che in un passo famoso di una canzone del Notaro prima G.A. Cesareo e poi S. Santangelo hanno visto un accenno a un fatto storico del 1204-05, il che porterebbe la documentazione della sua attività ad un’epoca assai anteriore all’esistenza della Magna curia. È la quinta stanza della canzone La ‘namoranza disïosa:

Molt’è gran cosa ed inoiosa
chi vede ciò che più li agrata,
e via d’un passo è più dotata
che d’oltremare in Saragosa
ed in bataglia, ov’om si lanza
a spada e lanza in terra o mare…

Secondo un’ingegnosa ma probabilmente fallace congettura del Santangelo, per il poeta la breve tormentosa distanza che lo separa dalla sua donna presente è una barriera invalicabile, quel passo che lo separa da lei è più temuto e irto di pericoli della traversata compiuta da Pisani e Genovesi, scontratisi a Siracusa nel 1204 e nel 1205; e anzi l’ultimo interprete crede di poter andare oltre nella precisazione e, rincarando la tesi, punta sulla prima delle due battaglie e pensa che quell’«oltremare» possa anche riferirsi all’Oriente, visto che i Genovesi venivano proprio dalla Terrasanta. Ma riferimenti così precisi paiono fuori del gusto siciliano, astratto e tipizzante.
È vero che Iacopo da Lentini anche altrove si serve per la materia amorosa di un paragone storico (e proprio in una canzone, Ben m’è venuto prima cordoglienza, che nel Vaticano segue a quella ricordata):

E voi che sete senza percepenza,
como Florenza che d’orgoglio sente,
guardate a Pisa di gran canoscenza,
che teme ‘ntenza d’orgogliosa gente.
Sì lungiamente orgoglio m’ha in bailia,
Melan a lo carroccio par che sia…

[E voi che siete priva di discernimento, come Firenze che ha sentore d’orgoglio, guardate a Pisa piena di saggezza, che teme le pretese di gente orgogliosa. Da tanto tempo il vostro orgoglio mi opprime, che sembra Milano col suo carroccio…]

Qui l’atteggiamento orgoglioso della donna suggerisce al poeta un confronto politico, ben raro nel repertorio siciliano, col comportamento arrogante dei Comuni guelfi, Firenze e Milano, cui è contrapposta la saggia politica della ghibellina Pisa: riferimento di difficile precisazione cronologica, probabilmente anteriore alla battaglia di Cortenuova (1237), nel quale il Santangelo ha visto persuasivamente (per quanto abbia forse voluto precisare troppo) l’allusione alla situazione politica dell’estate del 1234, quando la corte imperiale fu a Rieti e poi a Montefiascone. Comunque la situazione di fatto non è retrodatabile e fra le molte proposte avanzate nessuna risale indietro di molto, per quanto il Cesareo vedesse nel «carroccio» milanese un ricordo di Legnano: la data più probabile (1234) quadra qui perfettamente con la cronologia ufficiale di Giacomo. Che La ‘namoranza disïosa abbia preceduto di trent’anni l’altra canzone Ben m’è venuto appare sommamente improbabile. Per quanto ingegnosa, la congettura del Santangelo a proposito della prima canzone resta una congettura operata su un testo assai malconcio e che si può ben interpretare in altro modo: né si può fondare su congetture tutto un edificio, quando i pochi dati certi indicano la probabilità che tutta questa produzione poetica sia nata alla corte imperiale e che l’inventore Giacomo da Lentini abbia trovato nell’ambiente raffinato e aristocratico della corte il clima favorevole per la sua iniziativa.

Busto di Pier della Vigna. Dalla Porta di Capua.

Busto di Pier della Vigna. Dalla Porta di Capua.

Le poesie di Federico II

Un altro argomento di retrodatazione, ancor meno valido, si è creduto di trovare nella duplicità di intitolazione delle poesie di Federico, ora «Rex» e ora «Imperator» nelle didascalie dei manoscritti, il che ha dato motivo anche alla chiamata sulla scena dei Siciliani del figlio illegittimo, Federico d’Antiochia, fantasma poetico oggi felicemente dissolto. Secondo il Cesareo, le poesie intitolate al re sarebbero state composte prima dell’incoronazione a imperatore (22 novembre 1220): Federico era stato eletto re di Germania nel 1212, ma poiché per tutto il periodo successivo fino all’incoronazione imperiale egli era rimasto assente dalla Sicilia, si dovrebbe supporre che esse siano anteriori alla sua partenza e anche al titolo regale e appartengono alla primissima giovinezza dello Svevo. Chi pensi alla tradizione toscana che ci ha conservate le poesie fissando le didascalie, e al fatto che il titolo di «Imperator» non ha cancellato quello di «Rex», giudicherà quale conto si possa fare di queste speculazioni, che hanno avuto purtroppo largo seguito e hanno ostacolato spesso la retta intelligenza storica di tutto questo movimento di poesia. Del resto, i versi di Federico «scarsi e mediocri, già appartenenti a una seconda ondata “popolareggiante”, postulano l’invenzione del poetare aulico in volgare italiano, iniziativa che va attribuita, entro la curia federiciana, a una personalità non minore di quella del Notaro». Proposizione che ormai dovrebbe sembrare pacifica e indicare finalmente un nuovo, deciso orientamento delle ricerche sui Siciliani, da una preistoria fabulosa a una storia spiegata della loro poesia, della quale siamo ancora agli inizi perché la concezione dogmatica della «Scuola» ha impedito di riconoscere il timbro delle singole voci, se non dov’esso era più ovvio e trito. E quell’originale e ricca tempra di poeta che fu Iacopo rimane per lo più confusa nella folla dei nomi minori e dei modesti dilettanti, posta talora in seconda linea rispetto a Rinaldo d’Aquino e a Giacomino Pugliese, voci diverse e notevoli, ma certo assai minori, quando non anche a Federico, poeticamente insignificante.
Il Contini ha supposto «che la nascita della cosiddetta Scuola siciliana si collochi proprio nel decennio in cui si trova attivo come funzionario Giacomo da Lentini (cioè fra 1230 e 1240); e che la fioritura ne sia stata intensa ma breve». Ed è certamente, allo stato attuale degli studi, la conclusione più legittima, anche se quell’indicazione cronologica non andrà naturalmente presa come un limite perentorio. Il termine iniziale si potrà forse portare un po’ più indietro di pochi anni, sempre comunque nell’ambito della corte imperiale federiciana: c’è per esempio la troppo celebre canzonetta di Rinaldo d’Aquino Giamai non mi conforto che, per quanto gli argomenti fondati sull’attualità di un tema siano sempre incerti (e il tema della Crociata era tra i più tradizionali e convenzionali), difficilmente può credersi composta dopo la Crociata del 1227-28 (anche se il De Bartholomaeis ha voluto certo precisare troppo indicando il giugno-luglio 1227, quando le navi di Federico stavano per «collare» dal porto di Brindisi). C’è poi la problematica figura di re Giovanni, identificato di solito con il suocero dell’imperatore, Giovanni di Brienne, morto nel 1234, quando aveva di parecchio superato l’ottantina: la sua attività di poeta volgare, rappresentata dal già citato Donna, audite como, conservato nel solo manoscritto Vaticano, solleva grossi dubbi per l’identificazione: soldataccio efficacemente dipinto da Salimbene nella sua Cronica, Giovanni di Brienne sarebbe stato anche poeta in lingua d’oïl, ma le canzoni francesi e la pastorella che gli attribuiva ancora il Guerrieri Crocetti non appartengono a lui, ma al quasi anonimo trouvère Jehan de Braine. Che il vecchio suocero dell’imperatore, partecipando al concerto poetico familiare (Federico II e poi Enzo: e la leggenda moderna ha voluto aggiungere Federico d’Antiochia e Manfredi), avesse composto addirittura per le nozze di Federico e della figlia (1225) una suite di danze rappresentata dal discordo, come immaginò il De Bartholomaeis, è un tocco troppo squisitamente romanzesco, nel quadro così spoglio della vicenda biografica dei Siciliani, per essere credibile. Ma l’incredibile ha qui ancora qualche volta credito, che la critica sui Siciliani ha raramente tenuto di mira i punti fermi essenziali. Un’ipotesi del Monteverdi fa di Giovanni semplicemente un «re di giullari», un cantore professionale «incoronato» secondo un costume documentato: il che sembra più plausibile e intonato alla fisionomia alquanto corsiva e non arcaica della sua poesia.

Castello di Melfi. Luogo in cui Federico II emanò le Costituzioni melfitane, 1230-31. Foto di M. Perillo.

Castello di Melfi. Luogo in cui Federico II emanò le Costituzioni melfitane, 1230-31. Foto di M. Perillo.

Il patrimonio letterario dei Siciliani

La poetica dei Siciliani e in genere dei pre-stilnovisti è fondata sulla concezione cortigiana dell’amore «fino». Su questa concezione, che ripete nelle sue linee quella dei Provenzali, non saranno da spendere troppe parole. Ma andrà notato subito che il grado di spiritualizzazione di questo amore è assai vario nei diversi poeti, e che nel quadro della curialitas siciliana molte sono le sfumature. Così la concezione dell’amore come un rapporto feudale, fondato su un privilegio, legato a un «leale omaggio» e a un’elencazione dei pregi della persona amata, è al fondo della convenzione di tutti questi poeti, ma non domina esclusiva e riceve varia luce dalla concezione dell’Amore, che assai più della donna è il protagonista della loro poesia. È sempre, come per i Provenzali, amore extraconiugale, verso donna «di alto affare», carica assai spesso di orgoglio: la reciprocità chiesta dal cantore subordinato è spesso respinta da madonna, e frequenti risuonano le accuse alla sua infedeltà, che sarebbero inconcepibili in clima stilnovistico. La stessa gioia e il tormento d’amore ora appaiono come momenti necessari della fenomenologia dell’amore, immanenti alla sua stessa natura, ora son visti in dipendenza dall’atteggiamento della donna, in forma spesso materiale e utilitaria.
Vediamo un esempio di situazione amorosa «feudale» in un siciliano. Nelle sue canzoni più provenzaleggianti (stanze unissonans e capfinidas) Rinaldo d’Aquino si muove negli schemi e secondo l’etichetta del vassallaggio d’amore. Così in quella citata da Dante fra gli esempi di cantiones illustres:

Per fin’amore vao sì allegramente
ch’io non aggio veduto
omo che ‘n gio’ mi poss’apareare;
e paremmi che falli malamente
omo c’à riceputo
ben da signore e poi lo vol celare.

[A causa di un amore perfetto sono così felice
che non ho veduto
alcuno che possa eguagliare in gioia;
e mi sembra che commetta un grosso errore
un suddito che ha ricevuto
un beneficio dal suo signore e lo vuole poi nascondere].

Il secondo «omo» ha valore di «vassallo», l’hom litges provenzale. Amore è raffigurato come un signore feudale che elargisce un beneficio: il merito, il guiderdone o beneficio, è di servire alla donna, che è carica di tutte le perfezioni:

Ma eo no ‘l celeraio
com’altamente Amor m’à meritato,
che m’à dato a servire
a la fiore di tutta caunoscenza
e di valenza,
ed a bellezze più ch’eo non so dire.

[Ma io non nasconderò
come generosamente Amore mi ha compensato,
che mi ha dato di servire
al fiore di ogni saggezza
e di valore,
e a una bellezza superiore a tutto quello che posso dire.

Insiste su immagini utilitarie: Amore l’ha «ariccuto», gli ha recato un «sì alto dono». Che il tono d’amore è gratuito e irrecusabile (dice Andrea Cappellano: «Amare nemo potest nisi qui amoris suasione compellitur»), ma non è disinteressato; e dopo tante dichiarazioni di assolutezza del dominio d’amor, se ne svela il carattere condizionato e interessato attraverso una serie di precise enunciazioni di diritto feudale, che fissano il rapporto esterno con la donna:

Signoria vol ch’eo serva lëalmente,
che mi sia ben renduto
bon merito, ch’eo non saccia blasmare;
ed eo mi laudo che più altamente
ca eo non ò servuto
Amor m’à coninzato a meritare.

[La consuetudine signorile vuole che io serva lealmente,
e che mi sia resa giusta ricompensa,
della quale io non abbia da lamentarmi;
e mi dichiaro soddisfatto che Amore ha cominciato
a ricompensarmi più generosamente
di quanto io abbia meritato].

Il «merito» è grazioso, elargito, ma crea un privilegio al quale sono legati certi diritti. L’ha affermato poco prima concludendo la terza stanza con una sentenza in cui era espressa la moralità cortigiana del servire, diremo il fair play della burocrazia:

Chi fa del suo servire dipartire
quello c’assai c’è stato
senza malfare, mal fa signoraggio.

[Chi licenzia uno che l’ha servito
a lungo senza demeritare,
esercita ingiustamente la sua signoria].

Si tratta di un’etica puramente sociale, cortigiana, fondata su un rapporto di dipendenza gerarchica (e ora la signoria è quella di Amore, e il rapporto è come qui indiretto, mediato, ora è direttamente della Donna): un’etica che nel clima accentratore e antifeudale dello Stato di Federico doveva trovare una giustificazione diversa che nelle corti della Francia meridionale, della Catalogna e dell’Italia settentrionale, e ricevere in quella burocrazia, fra quei giudici e notai e funzionari, una sua diversa attualità. E spesso al tema dell’Amore-omaggio è significativamente legato il tema della fortuna, come già nel Notaro:

ca spesse volte vidi, ed è provato
omo di poco affare
pervenire in gran loco…

[Ché ripetutamente ho visto, ed è cosa sperimentata,
persona di modesto stato
salire in grande potenza…].

Più che a un riflesso diretto del costume ci troviamo comunque di fronte a una convenzione letteraria, a una metafora o a una cifra dominante in larga parte di questa poesia.
Ma sarebbe un errore credere, secondo un’immagine convenzionale, che questa concezione feudale dell’amore domini ovunque. Questa sottile casistica giuridica, accompagnata da una monotona fissità di espressioni, si cercherebbe ad esempio per lo più invano in Iacopo da Lentini, dove la concezione d’amore appare assai più interiorizzata e l’interesse è rivolto alla fenomenologia di Amore, con una complessità di movimenti psicologici tradotti in luminose immagini che non ha eguali fra i Siciliani. È vero che anche Iacopo canta:

Guiderdone aspetto avere
da voi, donna, cui servire
non m’è noia,

[Attendo di aver ricompensa
da voi, donna, che non mi è
sgradito servire],

in una canzone che solo il Vaticano gli attribuisce autorevolmente, mentre altri manoscritti la assegnano a Rinaldo d’Aquino; ma egli insiste continuamente sull’interiorità dell’immagine amorosa che nasce nel cuore (la interna «pintura»):

La ‘namoranza disïosa
ch’è dentro a l[o] mi’ cor, è nata
di voi, madonna, e pur chiamata
merzé, se fosse aventurosa…

[L’amore pieno di desiderio
che è dentro al mio cuore, ha origine
da voi, madonna, e sarebbe considerato
atto di grazia, se fosse fortunato].

Questa poetica dell’immagine si esprime nel frequente richiamo analogico all’esperienza delle arti figurative (Meravigliosamente, vv. 4-13, 19-27):

Com’om, che pone mente
in altro exemplo pinge
la simile pintura,
così, bella, facc’eo,
che ‘nfra lo core meo
porto la tua figura.

In cor par ch’eo vi porti,
pinta come parete,
e non pare difore.
O Deo, co’ mi par forte…

Avendo gran disio,
dipinsi una pintura,
bella, voi simigliante,
e quando voi non vio
guardo ‘n quella figura,
e par ch’eo v’aggia davante;
come quello che crede
salvarsi per sua fede,
ancor non veggia inante.

[Come chi ha in mente
un modello differente dipinge
una figura simile,
così, bella, faccio io,
che dentro al mio cuore
porto la tua figura.
Pare che io vi porti nel cuore
dipinta nelle vostre sembianze,
e non si vede di fuori.
Dio mio, come ciò mi sembra duro…
Avendo grande desiderio,
dipinsi una pittura,
bella, somigliante a voi,
e quando non vedo voi,
guardo quella figura,
e mi pare di avervi davanti:
come colui che crede
di salvarsi per la sua fede,
ancorché non veda davanti a sé.]

E similmente (La ‘namoranza disïosa, vv. 22-24):

tutte fïate, in voi mirare
veder mi pare
una meravigliosa simiglianza.

[Ogni volta che vi guardo,
mi par di vedere
un’immagine meravigliosa.]

O nella canzonetta Madonna mia, a voi mando (vv. 41-44):

In gran dilettanza era,
madonna, in quello giorno
quando vi formai in cera
le bellezze d’intorno.

[In gran diletto ero,
madonna, quel giorno
in cui modellai in cera
le vostre belle fattezze.]

Così l’incapacità di esprimere adeguatamente il sentimento interiore viene rappresentata con analoghe immagini (Madonna dir vi voglio, vv. 33-36, 41-46):

Madonna, sì m’avene
ch’eo non posso avenire
com’eo dicesse bene
la propria cosa ch’eo sento d’Amore;
… … …
Lo non poter mi turba
com’om che pinge e sturba,
e pure li dispiace
lo pingere che face, e sé riprende
che non fa per natura
la proprïa pintura.

[Madonna, mi avviene
che non posso riuscire
ad esprimere perfettamente
il sentimento amoroso che provo…
L’incapacità mi turba,
come uno che dipinge e cancella,
e continua a essere insoddisfatto
della sua pittura e rimprovera se stesso
secondo il modello naturale.]

Miniatura dal «Codex Manesse», fol. 7r (1305-1340 ca.). Corradino, quattordicenne, dedito alla falconeria. Heidelberg, Universitätsbibliothek.

Miniatura dal «Codex Manesse», fol. 7r (1305-1340 ca.). Corradino, quattordicenne, dedito alla falconeria. Heidelberg, Universitätsbibliothek.

Le “tenzoni” sull’Amore

La fenomenologia d’Amore viene poi dibattuta scolasticamente nelle tenzoni, dibattiti accademici già frequenti fra i Provenzali, soprattutto tardi, e che qui trovano una nuova cornice nella forma del sonetto. Si discute, come nella tenzone dell’abate di Tivoli con Iacopo da Lentini (datata dal Santangelo intorno al 1241 quando la corte imperiale fu a Tivoli) e in quella fra Iacopo Mostacci, Pier della Vigna e Iacopo, intorno alla natura di Amore, se Amore cioè sia «deo», principio trascendente, oppure «cosa naturale». E Iacopo, con ironia di fine dialettico che saprebbe all’occasione fornire una dimostrazione scolastica rigorosa, «per quia e quanto», e con le carte in regola anche dal punto di vista teologico, si oppone a coloro che ritengono

che Amore ha in sé deïtade rinchiosa;
ed io sì dico che non è neiente…

sostenendone l’origine naturale; e solleverà poi le proteste del retore Pier della Vigna:

manti ne son di sì folle sapere
che credono ch’Amor sïa nïente…

Un anonimo tenzonante darà poi la famosa formulazione analitica della genesi d’Amore:

Tre cose sono in una concordanza,
… … …
piacere e pensare e disïanza:
d’este tre cose nasce uno volere
là onde la gente dice che sia Amore.

Come Iacopo la pensava uno dei Siciliani più tardi e ricchi di interessi dottrinali, Mazzeo di Ricco, il quale così discetta e sillogizza (Madonna, de l[o] meo ‘namoramento, vv. 13-24):

Poi ch’eo non posso me segnoreggiare,
Amor mi segnorea.
Dunque è Amore segnor certanamente;
ma non posso già mai considerare
che l’Amore altro sia
se non distretta voglia solamente.
E s’Amore è distretta volontate,
per Deo, madonna, in ciò considerate,
c’Amor non prende visibolemente
ma par che nasca naturalemente;
e poi c’Amore è cosa naturale,
merzé dovete aver de lo mio male.

[Poiché non posso dominare me stesso,
Amore mi domina.
Dunque è certo che Amore è signore;
ma non posso pensare che Amore altro non sia
se non volontà costretta.
E se l’Amore è volontà costretta,
in nome di Dio, madonna, considerate questo,
che Amore non investe in maniera palese,
ma par che nasca come cosa naturale;
e poiché tale è Amore,
dovete aver pietà del mio male.]

Iacopo da Lentini insisteva già originariamente sul momento della visione-rivelazione e sull’immagine come fonte di piacere, con una parola che avrà poi tanta fortuna nella temperie stilnovistica, spirito:

cad io non sono mio né più né tanto,
se non quanto madonna è de mi fore
ed uno poco di spirito è in meve.

Così in un importante sonetto dottrinale che segue immediatamente, anonimo, nel canzoniere Vaticano:

Dal cor si move uno spirito, in vedere
d’in occhi ‘n occhi, di femina e d’omo,
per lo qual si concria uno piacere…

[Dal cuore si muove uno spirito, nell’atto della visione
da occhi ad occhi, di donna e di uomo,
per il quale si genere insieme un piacere…]

oppure:

Amore è un[o] desio che ven da core
per abundanza di gran piacimento.

[Amore è un desiderio che vien dal cuore,
per il sommo piacere che vi suscita l’oggetto amato.]

Similmente nella canzone Ben m’è venuto prima cordoglienza, vv. 15-16: «ch’eo non vorria da voi, donna, sembranza,/se da lo cor non vi venisse amanza» [Che io non vorrei da voi, o donna, manifestazione esteriore d’amore/se amore non vi nascesse dal cuore].
E questo piacere è fonte del ricordo, dell’«amoroso penseri», come dice altrove un’immagine intensa di tradizione occitanica:

ca d’onne parte amoroso penseri
intrat’è in meve com’aigua in ispogna.

[Che da ogni parte il pensiero d’amore
è entrato in me, come acqua in una spugna.]

Il tema della «rimembranza» suggerisce a Iacopo movimenti di interiorità drammatica (Guiderdone aspetto avere, vv. 46-56):

Le bellezze che ’n voi pare
mi distringe, e lo sguardare
de la cera.
La figura piacente
lo core mi diranca:
quando voi tegno mente
lo spirito mi manca e torno in ghiaccio.
Né mica mi spaventa
l’amoroso volere
di ciò che m’atalenta,
ch’eo no lo posso avere:
und’eo mi sfaccio.

[La bellezza che in voi si manifesta
mi tormenta, e la vista
del vostro aspetto.
La figura leggiadra
mi sradica il core:
quando vi contemplo,
mi manca il respiro, e divengo ghiaccio.
Né in alcun modo allontana
il mio desiderio d’amore
dal suo oggetto il fatto
che non posso realizzarlo:
perciò ne sono distrutto.]

E nel discordo, con leggiadra movenza di canzonetta:

la rimembranza
di voi, aulente cosa,
gli occhi m’arosa
d’un’aigua d’amore.

[Il ricordo
di voi, creatura odorosa,
mi irrora gli occhi
di un’acqua d’amore.]

Ma la conclusione del Notaro è che «Amore è cosa di gran dubitanza»: in lui non mancano venatura morali e religiose (la donna ha «angelica figura»; «quand’eo li parlo moroli davanti/e paremi ch’i’ vada in paradiso»; e soprattutto: «Viso a vedere quell’è paraviso,/che no è altro se non Deo divisare;/’ntr’aviso e paraviso no è diviso…»; «Cristo le doni vita ed alegranza/e sì l’acresca in gran pregio ed onore», ecc.), e il pensiero che sia possibile conciliare sacro e profano, l’amore con la salvezza, espresso in tono di piana incantevole rêverie celeste nel famoso sonetto Io m’aggio posto in core a Dio servire; se sembra qui di essere sulle soglie dello Stilnovo guinizelliano, va detto che l’Amore non è ancora elevato a principio ontologico-morale (=bene).
L’immagine convenzionale dell’amore «siciliano», se si verifica nel suo primo e maggiore rappresentante, viene a dissolversi e a mutarsi in un quadro non vasto ma molto complesso di rapporti e di prospettive mutevoli, assai difficilmente storicizzabili e riducibili a «sistema». Sono notevoli nel Notaro gli spunti anticonformistici contro la concezione trita e divulgata dell’amore-mercede, divenuto vile «per troppa usanza»: in una sua canzone, Amor non vole ch’io clami, egli afferma il suo credo esoterico (sul piano del sentimento, non su quello della forma come nella difesa del trobar clus di Raimbaut d’Aurenja: «Aisso·m diatz/si tan prezatz/so que vas totz es comunal: car adonc tuch seran egal» [Ditemi se fate tanta stima di ciò che è alla portata di tutti: ché in tal modo tutti saranno uguali]):

che lo servire c’onn’omo
sape fare nonn-à nomo,
e no è in pregio di laudare
quello che sape ciascuno.
… … …
[e] per zo, [ma]donna mia,
a voi non dimanderia
merze[de] né pïetanza,
che tanti son li amatori
ch’este ’scita di savori
merze[de] per troppa usanza.

[Ché il servizio amoroso che tutti
sanno compiere non ha nome;
e non è in pregio lodare
quello che tutti sanno…
E per questo, madonna mia,
a voi non vorrei chiedere
mercede né pietà,
perché tanti sono gli amatori
che mercede ha perso il suo sapore
per troppo uso.]

E chiede non mercede, ma segreta corrispondenza e una specie di tregua sentimentale, di prolungata quarantena poetica (l’oraziano «nonum prematur in annum»):

E•lle merzé siano strette,
nulla parte non sian dette
perché paian gioie nove;
nulla parte sian trovate
né dagli amador chiamate
infin che compie anni nove.

[E le mercedi siano costrette,
non siano esternate in alcun luogo,
sicché paiano gioie nuove;
in nessun luogo siano espresse poeticamente
né invocate dagli amatori
finché non siano compiuti nove anni.]

E infine domanda uguaglianza di sentimenti e unità di cuore, e rinuncia, piuttosto che essere amato falsamente; e conclude:

Senza merze[de] potete
saver, bella, ’l meo disio,
c’assai meglio mi vedete
ch’io medesmo non mi veo;
e però s’a voi paresse
altro ch’esser non dovesse
per lo vostro amore avere,
unque gioi non ci perdiate.
Cusì volete amistate?
Inanzi voria morire.

[Senza mercede potete
ben conoscere il mio desiderio,
che voi mi vedete assai meglio
di quanto io stesso mi veda;
e perciò, se vi sembrasse che per avere
il vostro amore non si possa farne a meno,
non sprecate per questo il vostro piacere.
A queste condizioni volete l’amore?
Prima vorrei morire.]

Questa sottile meditazione morale, che ha i suoi lucidi emblemi nelle immagini centrali da lapidario (lo zafiro orientale, gli xolosmini, vv. 21-30: un sonetto, Diamante né smiraldo né zafino, è tutto dedicato alla virtù delle gemme e dall’amata), si adagia perfettamente nella piana misura degli andanti ottonari della canzonetta.
Ma c’era fra i Siciliani anche chi faceva al fin’amors un ironico controcanto, come l’anonimo autore della canzone misogina Amor nun saccio a cui mi richiami (importante perché presenta, sempre nel solco provenzale, una tematica anti-cortese del «falso amore»), che proprio il Notaro eleggeva maliziosamente, con vena sottilmente caricaturale, a banditore del suo nuovo messaggio:

e mandolo al più fino,
ch’è nato da Lentino;
e prego il Notar Giacomo valente,
quegli ch’è d’amor fino,
che canti ogne matino
sto mi’ cantare novo infra la gente.

Ma a parte questi ricchi svolgimenti attivi e reattivi, ci preme qui soprattutto di sottolineare che dei due filoni principali della poetica d’amore siciliana, la concezione feudale del rapporto amoroso e la ricerca intorno alla natura e alla fenomenologia d’amore, il secondo è aperto e spregiudicato, ha una sua serietà autentica e si presenta come il filo conduttore di questo labirinto poetico, dove si ha spesso l’impressione, dopo un lungo girare per stanze simili, di ritrovarsi daccapo nello stesso punto. Ma la concezione siciliana dell’amore è più varia di quanto comunemente si crede, ed è ancora da indagare a pieno in rapporto alla cultura occitanica. L’etichetta stessa di «scuola» siciliana, l’idolum scholæ, almeno nelle sue conseguenze livellatrici va respinto: o almeno va riconosciuto che, come nella Magna curia esistevano varie scholæ, cioè sezioni o uffici, così anche fra questi poeti non solo c’è posto per voci diverse, ma anche per famiglie poetiche distinte.

Miniatura dal «Codex Manesse», fol. 178r (1305-1340). Heidelberg, Universitätsbibliothek.

Miniatura dal «Codex Manesse», fol. 178r (1305-1340). Heidelberg, Universitätsbibliothek.

3.Sviluppi delle forme poetiche. Il “contrasto” di Cielo d’Alcamo.

È naturale che nei Siciliani si sia visto tradizionalmente, e si veda ancor oggi, prima una Scuola e un clima collettivo che l’individualità, e si sia posto l’accento sul linguaggio corale, altamente convenzionale di quei poeti, su una tematica poetica e un repertorio fissati su modelli apparentemente immobili, dove «l’ambiente ha già operato quella parificazione, quel livellamento per cui la lingua… diventa tema.. di identificazione collettiva», cifra di una società letteraria. Questo è anzitutto il risultato di una prospettiva storiografica che si è fissata fin dai primi tempi in Toscana, del canone retorico-linguistico che riconosce ai Siciliani la prima «gloria della lingua» (anche se Dante mostra di saper adombrare qui una graduatoria di valori, in rapporto all’elezione stilistica, mentre nel Petrarca e poi anche nel Bembo questa dimensione storico-critica scompare): e su questa prospettiva si accumula poi il giudizio romantico e positivistico col doppio pregiudizio della non-originalità e dell’impersonalità aulica di questi poeti e con l’applicazione di canoni biografico-realistici del tutto inadeguati.

Augustale di Federico II. Oro, zecca di Messina. Emesso nel 1231.

Augustale di Federico II. Oro, zecca di Messina. Emesso nel 1231.

I giudizi della critica letteraria

L’etichetta collettiva sicilianische Dichterschule esce con quest’impronta dalla mente del Gaspary, nel classico libro del 1878. Più stimolante, nella sua formazione antinomica, e per quanto sia fondato su una visione ancora così sommaria e confusa dei testi e dei fatti, è tuttora il giudizio del De Sanctis nelle prime pagine della Storia (nel capitolo intitolato, con etichetta collettiva, I Siciliani), dove si coglie effettivamente un disagio critico in quella contrapposizione romantica di «rozzezza» e di «affettazione» e nell’applicazione del metro così inadatto della poesia sentimentale e naturale: «Migliori poeti son quelli che scrivono senza guardare all’effetto e senza pretensione, a diletto e a sfogo e come viene… Sono più vicini al sentimento popolare e alla natura. Ma quando vai su, quando ti accosti a quella poesia che Dante chiama “aulica e cortigiana” ti trovi già lontano dal vero e dalla natura, ed hai tutt’i difetti di una scuola poetica nata e formata fuori d’Italia, e già meccanizzata e raffinata. Hai tutt’i difetti della decadenza, un seicentismo che infetta l’arte ancora in culla». Qui «scuola poetica» è l’opposto di «verità» e «natura», e l’individualità vuol essere dedotta solo dalla natura e dal sentimento: il che impedisce una prospettiva storica e produce solo una decisa svalutazione dell’esperienza intellettuale dei Siciliani e una puntuale valutazione di tratti «veri e naturali», quelli di carattere popolareggiante, che sembrano qua e là rompere la dura crosta, col risultato di una lettura per brani sparsi e frammenti. I toni più correnti e piani delle canzonette di Rinaldo d’Aquino e di Giacomino Pugliese sono contrapposti agli esercizi scolastici di Iacopo da Lentini e di Guido delle Colonne. Questo è in fondo ancora il modo di leggere del Croce.
Del resto, questa è la condizione in cui si è offerta alla rivalutazione storica e critica tutta la più antica lirica europea. Se il Diez poteva dire dei Provenzali: «Tutta questa letteratura potrebbe essere considerata come l’opera di un solo poeta, solo espressa attraverso voci differenti», si può dire che questo principio abbia pesato sui Siciliani ancor più che sui Provenzali, per molte ragioni; sia per il carattere stesso più aulico e monocorde dell’esperienza siciliana, sia per la sottigliezza dei canzonieri e l’incertezza delle attribuzioni e dei canoni attributivi, sia per la mancanza non solo di dati e orientamenti biografici sui quali costruiva la storiografia positiva, ma anche di una leggenda come quelle delle Vidas provenzali, che aiutava in qualche modo un giudizio discriminante, anche se spesso su fondamenti assai precari.
Si è detto che dell’esistenza dei poeti siciliani non abbiamo altra traccia se non qualche documento della loro attività pubblica: ma niente mai che si riferisca alla loro vita in rapporto alla loro poesia e alla loro attività letteraria. L’unico di questi poeti, a parte Federico, la cui fisionomia culturale complessa ci sia nota è Pier della Vigna, ma non si può dire che la sua personalità di scrittore latino illumini quella del «dicitore per rima», che pure ha un suo peso se non dominante assai apprezzabile. Così la biografia dei Siciliani ci è stata del tutto sottratta: e la loro poesia assai più di quella dei Provenzali manca di sostrato biografico, di ricostruzione anche esemplare di una personale vicenda, di ogni motivo di autobiografia lirica. Nei loro canzonieri non c’è mai un prima e un poi, uno sviluppo magari segnato dall’uso di senhals diversi per donne diverse: e anche il poeta che sembra più avvicinarsi a questo piano, Giacomino Pugliese, per il motivo in lui centrale della «rimembranza», non ci offre alcuna possibilità di una simile interpretazione. A questi lettori di romanzi il proprio romanzo non interessava affatto: ed è appunto significativo che non sia nato intorno ai Siciliani alcun tentativo di leggenda biografica «a posteriori», ricavata dall’opera, per la mancanza di ogni appiglio e interesse di questo genere; e che anche per questo la prima storiografia della nostra letteratura ci presenti una sistemazione collettiva, in contrasto con il carattere aneddotico-esegetico di quella provenzale. Questo dipende anche dal fatto che i Toscani sistematori delle sillogi siciliane hanno operato con la mentalità di superatori e produttori in proprio, mossi da esigenze formali, tecnico-letterarie, piuttosto che da interessi contenutistici e biografici, in un clima intellettuale e formale così diverso da quello cortigiano e romanzesco dell’Italia settentrionale, dove fioriva il gusto biografico delle Vidas.
E come manca una vera dialettica spirituale e uno svolgimento lirico nei canzonieri siciliani, così questo svolgimento interno manca nelle singole poesie: da questo punto di vista è evidente il contrasto con Guittone e più con Guido Guinizzelli e poi gli stilnovisti, che introducono questo movimento intellettuale e lirico. In Guittone come in Guido Guinizzelli c’è quasi sempre una razo immanente alla lirica, un primo movimento di storia interna: il confronto fra due liriche in stretto contatto come Ancor che l’aigua e Al cor gentile mostra che il Guinizzelli, ispirandosi a Guido delle Colonne, introduce una nota dinamica essenziale, un itinerarium mentis, che là era assente.
Leggende biografiche sui Siciliani sono nate solo in tempi recenti, in clima romantico e positivo, quando accanto agli scarsi documenti si è cercato di dar valore ai riferimenti interni delle liriche, e si sono costruiti romanzetti, utilizzando perfino i dati delle cosiddette poesie «oggettive», di impianto drammatico e narrativo, come dialoghi, contrasti, lamenti. Basti menzionare la leggenda romantico-cavalleresca della “Nina siciliana” («Nina siciliana era la Saffo d’Italia…», scriveva il Foscolo), sfatata dalla critica storica (Borgognoni), o quella di Manfredi poeta creata dal Trucchi in base ad attribuzioni infondate (anche se Manfredi è definito da Iacopo d’Aqui «pulcherrimus cantor et inventor cantionum» e Giovanni Villani lo dice «suonatore e cantatore»).

Miniatura dal «Codex Manesse», fol. 249v (1305-1315 ca.). Heidelberg, Universitätsbibliothek.

Miniatura dal «Codex Manesse», fol. 249v (1305-1315 ca.). Heidelberg, Universitätsbibliothek.

L’“impersonalità” dei poeti siciliani

Il giudizio sull’«impersonalità» dei poeti siciliani ha quindi radici nel carattere stesso dell’arte loro e della loro esperienza: ma deve essere ormai solo un punto di partenza e di orientamento, per procedere meglio nell’interpretazione, fuori da falsi scopi e dall’uso di categorie arbitrarie, per intendere entro quell’«impersonalità» l’individualità delle voci poetiche, o anche soltanto per seguire lo sviluppo di temi diversi di stile, di gusto, di cultura. Già il De Lollis lamentava che il destino filologico e critico della nostra poesia fosse così diverso da quello della letteratura provenzale: «In Germania, in Italia, in Francia, da parecchi decenni si lavora alle edizioni dei singoli trovatori, e nessuno ossa ancora annunziare una storia della lirica provenzale, o magari semplicemente di un solo periodo della lirica provenzale, nel senso scientifico dell’espressione: o perché s’han da ritenere indegni delle stesse riguardose cure i nostri trovatori?». Risolto il problema linguistico, impostato su basi sicure quello testuale, resta ora da ricostruire con pazienza e con equilibrio il breve itinerario storico della tradizione siciliana: resta soprattutto da disegnare una chiara prospettiva di valori e di sviluppi, anche in rapporto alla più antica lirica «siculo-toscana» coeva a quella siciliana.
Questa prospettiva si delinea già dallo svolgersi dello stesso lavoro filologico, ma ha ancora bisogno di lunghe e metodiche ricerche. La filologia sui Siciliani si è trovata a lungo impegnata su una questione generale, quella della lingua dei poeti e della Magna curia, che nei limiti in cui è solubile si può considerare risolta, nel senso della piena sicilianità linguistica e aulicità stilistica (lingua siciliana e stile curiale), anche se molti problemi aperti dalla stessa costituzione interregionale della Curia e della scuola poetica vanno considerati non ancora risolti e forse non risolubili (per esempio, fino a quando ha predominato lo schietto tipo siciliano? Quale fu il grado iniziale di sicilianità dei poeti non meridionali appartenenti alla Scuola e quello dei meridionali operanti in ambienti linguistici diversi, come Enzo a Bologna?).
È curioso, d’altronde, che la critica attributiva abbia fatto qui raro uso di argomenti interni, metrici, stilistici e strutturali, mentre ha invece di solito allineato, accanto ai dati fondamentali offerti dalle attribuzioni dei canzonieri, elementi contenutistici del tutto impropri e invalidi: com’è, per esempio, la negazione a Federico II del dialogo di commiato Dolze meo drudo, assegnato al «Re Federigo» dal Codice Vaticano che unico ce l’ha tramandato, semplicemente perché in esso l’innamorato afferma: «Dolze mia donna, lo gire/non è per mia volontate…», il che sembrava poco confacente a un re o imperatore, sia pure innamorato: quasi che l’autore fosse obbligato a condividere la situazione del suo personaggio, anzi non potesse approfittarne proprio per alludere (come, probabilmente prima, aveva fatto Rinaldo d’Aquino) alla «potestate temuta e dottata», che regola il destino di tutti nel mondo e costringe anche gli innamorati alla separazione. Anche un imperatore, quando scrive poesie, deve pur stare alle regole del gioco.

Miniatura dal «Codex Manesse», fol. 258v (1305-1315 ca.).  Heidelberg, Universitätsbibliothek.

Miniatura dal «Codex Manesse», fol. 258v (1305-1315 ca.). Heidelberg, Universitätsbibliothek.

La figura femminile per i poeti siciliani

La dinamica di sviluppo della poesia siciliana, così difficile da cogliere e da seguire per la mancanza assoluta di dati di cronologia anche relativa, va vista in ogni caso in rapporto con la storia delle forme prima che con quella delle personalità (della quale in quest’ambito è facile fare uso cattivo e imprudente), particolarmente in relazione al quadro e alle sottili specificazioni reciproche dei tre generi metrico-tematici che si manifestano in essa ab origine, cioè fin da Iacopo da Lentini: la canzone curiale con la sua tematica lirica, la canzonetta ricca di sviluppi narrativi e drammatici (e possiamo collocare per comodità a questo livello il lirico discordo, che assume talora, come s’è visto per quello di «re Giovanni», movenze di coreografia), il sonetto di tono prevalentemente discorsivo e dottrinale, nuovo individuo metrico staccatosi dal ceppo della canzone. Si può dire che in linea di massima a questi generi metrici, nel loro progressivo specializzarsi, vengono sempre più a corrispondere livelli stilistici differenziati: sembra di assistere man mano a una specificazione stilistica verso l’alto e verso il basso, nei modi aulici con punte di ornatus difficilis e di ermetismo, nei modi colloquiali con punte comiche e realistiche, in linee via via divergenti che partono da Iacopo da Lentini.
Nel dominio dell’alta lirica e delle forme della canzone, per fermarci solo sul punto culminante di questo svolgimento, del giudice Guido delle Colonne andranno ricordate qui, dal suo piccolo ma singolarmente unitario e organico canzoniere comprendente cinque canzoni, le due canzoni ammirate da Dante come esemplari di suprema constructio, e non del tutto indegne della nostra ammirazione; mentre fra le tre canzoni minori la più notevole è Gioiosamente canto, nella quale, in mezzo al lussureggiare «di metafore lucide e un po’ estetizzanti», «si equilibrano tipicamente un movimento di gioia e un perenne indugio di contemplazione retorica».
Della canzone Amor, che lungiamente m’hai menato, ricchissima di ornamenti retorici, si veda l’ultima stanza (vv. 53-65):

Amor fa disvïare li più saggi:
e chi più ama men’ ha in sé misura,
più folle è quello che più s’innamora.
Amor non cura di far suoi dannaggi,
ch’a li coraggi106 mette tal calura
che non pò rifreddare per freddura.
Gli occhi a lo core sono gli messaggi
de’ suoi incominciamenti per natura.
Dunqua, madonna, gli occhi e lo meo core
avete in vostra mano, entro e di fore,
c’Amor mi sbatte e smena, che no abento,
sì come vento smena nave in onda:
voi siete meo pennel che non affonda.

È il motivo di un amore smisurato e ineluttabile, svolto attraverso una serie di metafore naturali fortemente sbalzate e a un linguaggio ornatissimo, ricco di endiadi, parallelismi e antitesi d’ogni genere.
O si veda la terza stanza della canzone Ancor che l’aigua per lo foco lassi, esempio di straordinaria abilità metrica, soprattutto nell’ampia sirma indivisa:

Eo v’amo tanto, che mille fïate
in un’or mi s’arranca
lo spirito che manca,
pensando, donna, la vostra beltate.
E lo disïo c’ho lo cor m’abranca,
crescemi volontate,
mettemi ’n tempestate
ogni penseri, chè mai non si stanca.
O colorita e blanca
gioia, de lo meo bene
speranza mi mantene;
e s’eo languisco, non posso morire:
ca, mentre viva sete,
eo non por[r]ia fallire,
ancor che fame e sete
lo corpo meo tormenti;
ma, sol ch’eo tegna menti
vostra gaia persona,
obbrio la morte, tal forza mi dona.

Sono versi in cui, con un lessico arnaldiano in rima (-anca) nella fronte, si tocca nella sirma «un massimo di soavità riuscita, non diremo certo pre-stilnovistico» (siamo se mai sulla linea delle petrose), «ma altrimenti non reperibile in Sicilia». E nella stanza precedente, il poeta aveva introdotto «nella disputa sulla natura dell’Amore, entità invisibile, una dichiarazione così esplicita sulla necessità umana, anzi umanistica, dell’amore, che per trovar l’uguale bisognerà scendere fino al Boiardo (Se in vista è vivo, vivo è sanza core)»:

Imagine di neve si pò dire
om che no ha sentore
d’amoroso calore:
ancor sia vivo, non si sa sbaudire.

Sono questi senza dubbio i punti di più alta ricerca lirica e meditativa, nell’incontro con retorica e scienza naturale, a cui sia giunta la cultura poetica siciliana: ne deriva un’eredità feconda e ricca di sviluppi ai pre-stilnovisti e stilnovisti bolognesi e toscani.
Se alcuni poeti come Rinaldo d’Aquino sembrano coltivare i due filoni, con scarti stilistici crescenti, in altri la specializzazione appare dunque netta, da un lato verso i modi più curiali e raffinati della lirica amorosa, con Pier della Vigna, con Guido delle Colonne e con Stefano Protonotaro, dall’altro verso un’espressività più andante a una tecnica metrica e linguistica di trobar leu in Giacomino Pugliese. Ma non pare giustificato tornare decisamente a parlare, come si è fatto di recente, di poesia e tecnica propriamente «giullaresche» nell’ambito della Scuola siciliana, nel senso che è invece del tutto legittimo per giullari di professione come il senese Ruggieri Apugliese, così distante per temi e tecnica dai presunti giullareschi siciliani. In questo procedimento di polarizzazione stilistica che è anche in taluni casi una scoperta e un approfondimento della realtà, nel senso «tragico» come nel «comico», la canzonetta ha avuto una parte di primo piano (anche se certo non sono stati raggiunti qui i risultati letterari più cospicui), per la presenza di una tematica «oggettiva» molto varia e soprattutto per lo sviluppo di forme rappresentative, di monologo e di dialogo, embrionalmente narrative e drammatiche o talora coreutiche, dove il poeta, anche quando parla in prima persona, si distingue nettamente dai suoi personaggi, ne regge i fili, talora li caratterizza con giocoso distacco. Anche la ballata, forma nuova e originale, indipendente dalla tradizione provenzale comune per le altre, non è del tutto estranea come spesso si ripete nell’ambito siciliano, specie a quello più tardo; e comincia presumibilmente abbastanza presto a contribuire a questo sviluppo, venendo sempre più ad occupare nel centro e nel nord dell’Italia la posizione stilisticamente «mediocre» della canzonetta.

Miniatura dal «Codex Manesse», fol. 314v (1305-1315 ca.). Heidelberg, Universitätsbibliothek.

Miniatura dal «Codex Manesse», fol. 314v (1305-1315 ca.). Heidelberg, Universitätsbibliothek.

La canzonetta dialogica

Gli svolgimenti siciliani più fecondi e interessanti, in questo settore, sono quelli della canzonetta dialogica, per il suo orientamento verso le movenze del parlato e la stilizzazione psicologica in cui sono talora presenti elementi giocosi e caricaturali. La caratterizzazione ambientale è tuttavia scarsa, quella paesistica del tutto assente, se si prescinde dalle poche note primaverili del tutto convenzionali qua e là presenti: il contesto reale in cui si collocano appelli, congedi, proteste, invettive di amanti e donne spasimanti o resistenti, disperate per l’abbandono, malmaritate o vogliose di marito, è per lo più generico o sottinteso, e non compare mai neppure quello sfondo di luoghi ameni, quella cornice di idillio campestre, di giovane Arcadia che si ritrovano nelle pastorelle transalpine, a cominciare dalla prima e splendida di Marcabruno, e riemergeranno più tardi nelle ballate nostrane. Nei Siciliani la campagna non ha voce, neppure idealizzata. La tematica popolaresca, certo presente nelle forme dello strambotto come della disturna o del canto amebeo, anche se non facilmente identificabile, si intreccia variamente nei nostri poeti con la tradizione letteraria «comica», provenzale e latina, delle pastorelle, dei contrasti accademici, delle altercationes, delle disputationes, degli improperia di scuola.
Importante in questo quadro mi sembra la graziosa canzonetta di Iacopo da Lentini Dolze coninzamento, forse uno dei primi paradigmi siciliani del genere dialogico, abilmente intessuta nel vario collimare delle facili rime dei settenari che si affollano nel concitato finale riducendosi a due sole, mentre l’artificio delle coblas capfinidas acquista già qui una funzione dialogica, opposta a quella originaria, sottolineando i rapidi riagganci nella breve catena del dialogo. All’elogio della donna, una specie di serenata, subentrano battute di dialogo amoroso che guidano all’evocazione centrale della beatitudine, del «parlamens fis» e del bacio, in un tempo indefinito realizzato con l’imperfetto, con altre battute conclusive nelle quali su tale felicità si profilano minacciose e anatemizzate a due voci dagli amanti le ombre del maldicente («lo lusingatore», v.33) e del marito nemico di cortesia («quello ch’è salvaggio», v.36). La ripartizione scenica fra esordio, dialogo, narrazione è assai abile nel minuscolo e fragile organismo: l’elogio iniziale che ha forma indiretta viene oggettivato e sceneggiato subito in monologo dal dialogo che segue:

o stella rilucente,
che levi la maitina!
Quando m’apar davanti
li suo’dolzi sembianti
mi ‘ncendon la corina.

«Dolce meo sir, se ‘ncendi,
or io che deg[g]io fare?
… … …».

Il tono colloquiale è sottolineato dal «tu», che qui è di regola, mentre nella lirica alta ci si rivolge a Madonna solo con il «voi» (ma in un’altra canzonetta il Notaro gioca finemente sul doppio registro allocutivo: «..che ‘nfra lo core meo/porto la tua figura./In cor par ch’eo vi porti/pinta como parete…»); ma anche una parola come corina (“viscere”), messa in rilievo nella conclusione dell’esordio, è significativamente estranea alla tradizione linguistica curiale (che ha core, coraggio e simili): è un hapax nella lingua dei Siciliani, ma non certo per rarità, anzi per usualità, ché si tratta di uno di quegli elementi di origine francese che appartengono a un livello di lingua più basso e colloquiale, escluso dall’alta lirica provenzaleggiante, e che si affolleranno nel contrasto di Cielo d’Alcamo. Caso analogo è quello dell’infinito sostantivato basciari (“baci”) alla fine della seconda stanza:

«Rimembriti a la fiata
quand’io t’eb[b]i abbrazzata
a li dolzi basciari».

Ed io basciando stava
in gran dilet[t]amento
con quella che m’amava,
bionda, viso d’argento.

Sono, insomma, qui presenti chiari germi di specializzazione linguistica e di caratterizzazione stilistica: appena un inizio, come la caricatura rustica nenciale nell’egloga dell’Alberti, ma significativo. E siamo – ci si perdoni l’accostamento anacronistico – in un “clima da melodramma”.
In senso più aulico, nel registro del «voi», si svolge il dialogo o piuttosto corrispondenza amorosa della canzone Lo core innamorato del messinese Mazzeo di Ricco. Il colloquio, che ha un tono ricercato di uno scambio epistolare, si svolge fra una «madonna», che dichiara per prima il suo tormento amoroso e «invia» all’amante il proprio cuore («avendo di voi voglia/lo meo cor a voi mando…») con molte raccomandazioni, e un «messere» che discetta d’amore, restituendo il dono del cuore con eleganti complimenti, e insieme mira al sodo:

immanentemente a voi mando lo meo,
perché vi deg[g]ia dire
com’eo languisco e sento
gran pene per voi, rosa colorita;
ch’eo non ag[g]io altra vita
se non solo un talento:
com’eo potesse a voi, bella, venire.

In questo duetto qualche nota fine è toccata nella rappresentazione della donna appassionata e gelosa:

Questo congiungimento
mi conduce a morire:
quant’eo più v’amo, e più ne son gelosa,
ed ò sempre paura…,

di fronte al tono più freddo e convenzionale dell’amante. Il Codice Vaticano (V 79) sovrappone a questo componimento la graziosa etichetta coniugale: «Mazeo di Rico e la moglie».
Situazione inversa è nella canzonetta di Giacomino Pugliese Donna di voi mi lamento, in stanze simmetriche di ottonari tutte concluse con la parola-ritornello «amore» (sicché taluni hanno visto qui una canzone a ballo o hanno addirittura immaginato l’azione coreografica di una «ronda» o danza in tondo con intervento del coro dei danzatori alla fine di ogni stanza): c’è un innamorato geloso che accusa la sua donna di tradimento e di villania rimemorando con amarezza, alla luce dei presunti inganni, la nascita di quell’amore:

di voi non ag[g]io conforto
e fals’è la tua leanza,
quella che voi mi mostraste
là ov’avea tre persone,
la sera che mi ser[r]aste
in vostra dolze pregione,
amore,

mentre la donna cerca di giustificarsi protestando il suo amore e accusando il marito geloso di tenerla segregata, sicché non ardisce più farsi alla porta:

Meo sire, a forza m’aviene
ch’io m’apiatti od asconda,
ca sì distretta mi tene,
quelli cui Cristo confonda,
non m’auso fare a la porta;
ond’io son confusa, in fidanza,
ed io mi giudico morta:
tu non n’ài nulla pietanza,
amore.

Alla fine la donna cede, si dichiara disposta a vincere ogni timore e riguardo, e promette di dare all’amante una rivalsa tanto memorabile che ne resti «rimembranza» nel libro del poeta:

Poi che m’ài al tuo dimino,
piglia di me tal ve[n]gianza,
che ‘l libro di Giacomino
lo dica per rimembranza,
amore.

E alla profferta l’amante sembra quietarsi, per quanto ancora dubitoso di amare «in perdenza» e donare oro in cambio di rame. Qui il tono è quello di un piccolo dramma passionale, non direi di «commedia», in un linguaggio insieme più grigio e più compatto, senza il fine contrappunto stilistico del Notaro: anche il richiamo al poeta che affiderà al suo libro la memoria dell’amorosa «vengianza», mentre lo sguardo del narratore sembra allontanare la piccola scena in una prospettiva più lontana e distaccata, non ha risonanza giocosa.
È piuttosto una nuova sigla della poetica narrativa di Giacomino, del tema monocorde dell’urgenza passionale della «rimembranza», sotteso ai momenti migliori della sua poesia, che ha respiro talora intenso ma corto, e si sbriciola in minuti frammenti ogni volta che è mossa da ambizioni costruttive: così anche nel compianto per la morte della donna, troppo celebrato (ché a un esame attento rivela la sua natura frammentaria e la sua staticità, anche nei confronti di un esercizio più freddo ma tanto più saldamente strutturato come la canzone della «Morte amara» di Pier della Vigna), dove la rimembranza prende pateticamente corpo drammatico nella voce, nel dolce appellativo:

Membro e ricordo quand’era comeco,
sovente m’apellava «dolze amico»,
ed or no’l face,
poi Dio la prese e menòlla conseco.
La Sua vertute sia, bella, conteco,
e la Sua pace.

Miniatura dal «Codex Manesse», fol. 14v (1305-1340 ca.). Heidelberg, Universitätsbibliothek.

Miniatura dal «Codex Manesse», fol. 14v (1305-1340 ca.). Heidelberg, Universitätsbibliothek.

L’intreccio tra modi aulici e popolareschi

Le canzonette dialogiche presentano dunque una notevole varietà di toni e di sviluppi a un livello stilistico medio, ora uniforme e ora temperato nel sapiente intreccio di modi aulici e popolareschi. Fra le numerose canzonette anonime è notevole quella che nella sottile cornice dell’incontro di un cavaliere spettatore («Part’io mi cavalcava/audivi una donzella…») colloca il contrasto tra una donzella smaniosa di nozze e una madre che rintuzza queste smanie con mala grazia e dalle ardite parole giudica «svergognata» la figlia:

Oi figlia, non pensai
sì fosse mala tosa,
ché ben conosco ormai
di che s’ golïosa;
ché tanto n’ài parlato
non s’avene a pulcella:
credo che l’ai provato,
sì ne sai la novella,
Làscioti, dolorosa!

[O figlia, non credevo
che tu fossi una ragazza tanto malvagia,
ché ben so ormai
che cosa brami;
ché ne hai parlato più di quanto
si convenga a una pulzella:
credo che tu l’abbia provato,
tanto ne sei informata:
ti ha lasciato, infelice!]

Sono qui visibili elementi di caratterizzazione tipologica e anche di caricatura verbale, come nel violento contrattacco dell’incalorita donzella, che si apre con un’invettiva di sapore marcabruniano, e continua senza peli sulla lingua:

Oi vecchia trentacuoia,
non mi stare in tenzone,
se [non] vuoli ch’io muoia
o perda la persone;
ché lo cor mi sollaz[z]a
membrando quella cosa
che le donne sollaz[z]a,
per ch’amor ne riposa,
ed io ne sto ‘n arsione!

[O vecchia strega,
non mi contraddire,
se non vuoi che io muoia
o perda il mio corpo;
ché mi rallegra il cuore
il pensare a quella cosa
che piace alle donne,
per la qual amore si placa:
e io invece ne brucio!]

Ma la prova di gran lunga maggiore e originale nel genere siciliano amebeo per impegno e invenzione linguistica è il contrasto di Cielo d’Alcamo, Rosa fresca aulentissima, l’esempio più cospicuo di contrappunto e di polarizzazione stilistica in senso comico. La precisa individuazione di questo valore è già in Dante, il quale intuisce perfettamente il carattere idiomatico esemplare del testo, anche se il rapporto col piano linguistico aulico era per lui falsato dalla consueta illusione ottica del toscaneggiamento.
Dopo aver definito, come già s’è visto, il siciliano illustre dei «doctores indigene», e aver reso omaggio ai suoi promotori, egli riprende: «Et dicimus quod, si vulgare Sicilianum accipere volumus, secundum quod prodit a terrigenis medianibus, ex ore quorum iudicium eliciendum videtur, prelationis honore minime dignum est, quia non sine quodam tempore profertur, ut puta ibi: Tràgemi d’este fòcora, se t’este a boluntate» [E affermiamo che, se si vuol considerare il volgare siciliano secondo che proviene dai nativi di condizione media, dalla parlata dei quali va tratto il giudizio, esso appare pochissimo degno di preferenza, perché viene proferito non senza certo strascicamento di suoni, come per esempio quel passo…].
È il terzo verso della prima stanza, nella quale il corteggiatore apre il suo attacco rivolgendo alla donna un fiorito indirizzo galante a mo’ di serenata, del genere di quello che abbiamo trovato nell’apertura della canzonetta dialogica del Notaro, e dal tono aulico, di un’aulicità tuttavia colloquiale e folclorica, passa subito all’espressivo e pressante appello dialettale per concludere ancora con una formula di politesse, in chiave di «voi»:

Rosa fresca aulentis[s]ima, ch’apari inver’ la state,
le donne ti disiano, pulzell’ e maritate:
tràgemi d’este fòcora, se t’este a bolontate;
per te non ajo abento notte e dia,
penzando pur di voi, madonna mia.

Per trovare un verso adatto a caratterizzare il siciliano «mediocre», secondo la sua consuetudine di esemplificare lingue e dialetti servendosi di campioni letterari, Dante ha dovuto passar oltre i due d’apertura, del tutto degni, per i loro caratteri idiomatici, di fluire «ab ore primorum Siculorum». Dante non giudica di poesia, ma di livello linguistico: del poeta non dà alcun giudizio, come aveva fatto invece favorevolmente per la carica dialettale marchigiana del Castra fiorentino, da lui ricordata nel capitolo precedente, e non è detto che ritenesse l’autore un regionale di media condizione né un esponente della giulleria come pensava il Marigo. Il giudizio non è portato sul genere letterario ma oggettivamente sulla lingua del componimento, della quale Dante ha bene definito la natura dialettale, la limitazione in senso territoriale e sociale che è appunto espressa dall’efficace formula dei «terrigenes mediocres», da riferire dunque piuttosto ai personaggi del mimo: e avrà anche sentito la caratteristica tensione stilistica che si rivela fin dall’apertura e si continua in una sequenza ininterrotta di invenzioni mimico-linguistiche, il sollevarsi con ricadute incessanti della parlata dei personaggi dal registro dialettale di base verso tonalità auliche ad esso in certo modo contigue e intonate, non quelle occitaniche dei poeti curiali ma i consueti stilemi melodrammatici delle canzonette, come appunto la rosa fresca che dà l’avvio, e vezzi esotici francesizzanti o addirittura iper-francesi, appartenenti al piano della parlata piuttosto che della scritta, in un ambiente di bilinguismo orale, fuori dal quale sarebbe difficile giustificare la copia straordinaria e gli effetti sul pubblico di questi elementi francesi. È il caso dunque di una lingua mobile nella sua oggettività, una condizione di linguaggio eminentemente «impressivo», rappresentativo, mimico, possiamo ben dire teatrale.
Il contrasto ci è giunto anonimo nel solo canzoniere Vaticano (V 54), in condizioni di testo più che soddisfacenti avuto riguardo al carattere fortemente idiomatico e alla tecnica metrica assai raffinata, sicché non pare legittimo pensare che sia giunto in Toscana per via orale e neppure inferire una trafila lunga, anche se fra Sicilia e Toscana ci sarà forse da postulare, per spiegare venature dialettali di tipo «campano» (come bolontate e trabagli, castiello e novo, ecc.), una tappa intermedia. Queste venature meridionali extra-siciliane costituiscono un piccolo margine difficilmente eliminabile, pur essendo la maggior parte dei fenomeni dialettali riconducibile al siciliano (di tipo piuttosto orientale, messinese), ma a un siciliano di livello colloquiale che presenta molteplici «volgarismi» fonologici e lessicali assenti o emergenti solo sporadicamente nella lingua illustre dei poeti, come nei fonemi presenti in chiù, per “più”, o quanno, per “quando” (e sono spesso modi tipicamente colloquiali, come il possessivo enclitico del tipo pàremo, v.17, al quale si contrappone il crudo francesismo mon peri, v.67): nella tradizione fiorentina del Vaticano questi tratti dialettali siciliani e meridionali sono stati conservati in una misura ignota a tutti gli altri testi, certo perché i valori espressivi e mimici sono stati sentiti come intimamente legati alla natura del contesto. Resta dubbio se la fisionomia composita vada attribuita alle intenzioni del poeta, il quale, come ha supposto il Monteverdi, avrebbe cercato degli idiotismi «che opponevano tutti, o gran parte dei dialetti continentali del Regno alla lingua letteraria siciliana, cioè alla lingua che i poeti, aulici e cortesi, della Sicilia avevano adottato per sé, e avevano indi imposta ai loro confratelli del continente» (una specie di dialetto fittizio o di koiné giocosa, sul tipo del sayagués adottato dai poeti rusticali spagnoli, o anche del mugellano messo in caricatura dai poeti nenciali della cerchia di Lorenzo, che accoglie talora elementi estranei a quel dialetto rustico); o se invece, come anche da ultimo è propenso a credere il Contini, siano il frutto di una sovraimpressione. D’altronde, non ci sembra che possa essere escluso che un poeta, per esempio, messinese, abbia potuto stendere il componimento per un pubblico, per esempio, napoletano, magari a Salerno in ambiente universitario secondo l’ipotesi fantasiosa del D’Ovidio. E ci sembra soprattutto problematica nelle sue implicazioni culturali e ambientali la presenza di aulicismi francesi essenziali per la loro funzione di contrappunto e di parodia. Certo è che il nome del poeta tramandatoci dal Colocci, «Cielo» (forse travestimento fiorentino di Celi, ipocoristico del siciliano Micèli, “Michele”), con l’aggiunto «dal camo», cioè «d’Alcamo», come «da Lentini» indicherà un cognome piuttosto che una provenienza locale, rimane una semplice etichetta su una merce sicuramente non contrabbandabile sotto il nome di nessun’altra personalità a noi nota nell’ambito della poesia siciliana. E se pur si vuole parlare di «giullare», va precisato che si tratta di un poeta colto e riflesso, dalla tecnica letteraria raffinata, senza alcuno (per esempio) dei fenomeni di irregolarità metrica caratteristici della poesia giullaresca, i cui modi espressivi sono qui utilizzati con sapiente padronanza e sicura ricerca di effetti contrappuntistici. Più fortunati siamo per la cronologia, poiché dal D’Ancona in poi è consueto accogliere la delimitazione ventennale ricavabile dai vv. 22 («Una defensa met[t]oci di dumili’ agostari») e 24 («Viva lo ‘mperadore, graz[i’] a Deo!»): il primo offre il terminus post quem, che è l’istituzione della «defensa», multa a protezione dell’aggredito, con le celebri Costituzioni melfitane del 1231, e la coniazione degli augustali nello stesso anno; il secondo, che è la formula d’appello alla protezione imperiale, presenta come limite estremo (e ci si dovrà forse orientare piuttosto verso questo) la morte di Federico II nel 1250.

Miniatura dal «Codex Manesse», fol. 20r (1305-1315 ca.). Heidelberg, Universitätsbibliothek.

Miniatura dal «Codex Manesse», fol. 20r (1305-1315 ca.). Heidelberg, Universitätsbibliothek.

[…]

Castel del Monte. Andria (Puglia).

Castel del Monte. Andria (Puglia).

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