Ritratto di Dante

di P.G. Ricci (a cura di), G. Boccaccio, Trattatello in laude di Dante, parr. 68-79, in G. Boccaccio, Tutte le opere, a cura di V. Branca, vol. III, Milano 1974 (testo).

di G. Ferroni et alii, Storia e testi della letteratura italiana. La crisi del mondo comunale (1300-1380), Città di Castello 2012, pp. 790-792 (introd. e note).

 

Nel seguente brano, tratto dalla seconda redazione del Trattatello, più breve e concisa della precedente, Boccaccio traccia un rapido ritratto fisico e morale dell’Alighieri, che, secondo il modello classico della biografia degli «uomini illustri», segue la narrazione dettagliata della vita del protagonista. Dopo un divertente aneddoto su una battuta di una donna veronese che collega l’aspetto fisico di Dante al suo essere reduce dal viaggio in Inferno, dell’Alighieri si mette in risalto soprattutto la moderazione, l’ironia e la riservatezza, riconoscendo per suo unico eccesso il desiderio di gloria poetica […].

Luca Signorelli, Dante (dettaglio). Affresco, 1499-1502. Orvieto, Duomo, Cappella di s. Brizio.

Luca Signorelli, “Tratt(dettaglio). Affresco, 1499-1502. Orvieto, Duomo, Cappella di s. Brizio.

[68] Fu il nostro poeta di mediocre statura, ed ebbe il volto lungo, e il naso aquilino, le mascelle grandi, e il labro di sotto proteso tanto, che alquanto quel di sopra avanzava; nelle spalle alquanto curvo, e gli occhi anzi grossi che piccoli, e il color bruno, e i capelli e la barba crespi e neri, e sempre malinconico e pensoso. [69] Per la qual cosa avvenne un giorno in Verona[1] (essendo già divulgata per tutto la fama delle sue opere, ed esso conosciuto da molti e uomini e donne) che, passando egli davanti ad una porta, dove più donne sedevano, una di quelle pianamente[2], non però tanto che bene da lui e da chi con lui era non fosse udita, disse a l’altre: «Donne, vedete colui che va ne l’inferno, e torna quando gli piace, e qua su reca novelle di coloro che là giù sono!». Alla quale semplicemente una dell’altre rispose: «In verità egli dee così essere: non vedi tu come egli ha la barba crespa e il color bruno per lo caldo e per lo fummo[3] che è là giù?». Di che Dante, perché da pura credenza venir lo sentia[4], sorridendo passò avanti.

[70] Li suoi vestimenti sempre onestissimi furono, e l’abito conveniente alla maturità, e il suo andare grave e mansueto, e ne’ domestici costumi e ne’ pubblici mirabilmente fu composto e civile.

[71] Nel cibo e nel poto[5] fu modestissimo. Né fu alcuno più vigilante di lui e negli studii e in qualunque altra sollecitudine il pugnesse[6].

[72] Rade volte, se non domandato, parlava, quantunque eloquentissimo fosse.

[73] Sommamente si dilettò in suoni e in canti nella sua giovinezza, e, per vaghezza di quegli, quasi di tutti i cantori e sonatori famosi suoi contemporanei fu dimestico[7].

[75] Quanto ferventemente esso fosse da amor passionato[8], assai è dimostrato di sopra.

[75] Solitario fu molto e di pochi dimestico. E negli studii, quel tempo che lor poteva concedere, fu assiduo molto.

[76] Fu ancora Dante di maravigliosa capacità e di memoria fermissima, come più volte nelle disputazioni in Parigi[9] e altrove mostrò.

[77] Fu similmente d’intelletto perspicacissimo e di sublime ingegno e, secondo che[10] le sue opere dimostrano, furono le sue invenzioni mirabili e pellegrine[11] assai.

[78] Vaghissimo fu e d’onore e di pompa, per avventura più che non s’appartiene a savio uomo[12]. Ma qual vita è tanto umile, che dalla dolcezza della gloria non sia tocca[13]? Questa vaghezza[14] credo che cagion gli fosse d’amare sopra ogni altro studio la poesia, acciò che per lei al pomposo e inusitato onore della coronazion pervenisse[15]. [79] Il quale senza fallo[16], sì come degno, ne avrebbe ricevuto, se fermato nell’animo non avesse di quello non prendere in altra parte, che nella sua patria e sopra il fonte nel quale il battesimo avea ricevuto[17]; ma dallo esilio impedito e dalla morte prevenuto, nol fece. […]

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Note:

 

[1] Dove Dante fu alla corte di Cangrande della Scala per gran parte degli anni Dieci.

[2] A voce bassa.

[3] Il fumo.

[4] Poiché capiva che tali parole provenivano da vera e propria convinzione.

[5] Bere.

[6] Con qualunque altro impegno a cura lo pungesse, lo occupasse.

[7] Cioè «amico»: questo particolare è ricavato dalle opere stesse di Dante (si ricordi l’episodio dell’incontro con il musicista Casella nel canto II del Purgatorio).

[8] Infiammato dall’amore.

[9] Nel narrare le vicende della vita di Dante, Boccaccio aveva dato la notizia (non confermata da nessuna attestazione e oggi considerata inattendibile) di un suo viaggio negli anni dell’esilio a Parigi, dove avrebbe partecipato alle dispute della filosofia scolastica («già vicino alla sua vecchiezza, non gli parve grave l’andarne a Parigi, dove, non dopo molta dimora, con tanta gloria di sé, disputando, più volte mostrò l’altezza del suo ingegno, che ancora narrando se ne maravigliano gli uditori»).

[10] Come.

[11] Straordinarie.

[12] Di lustro, per caso più di quanto si convenga a un uomo moderato.

[13] Toccata.

[14] Il desiderio di onore di cui sopra.

[15] «In modo che per la poesia giungesse all’onore sfarzoso e raro di essere incoronato» (Dante aveva fatto allusione al suo desiderio di essere incoronato poeta in Firenze all’inizio del canto XXV del Paradiso).

[16] Senz’altro.

[17] «Se non avesse stabilito di non ricevere quello (cioè l’onore dell’incoronazione poetica) in altro luogo che in Firenze e sul fonte dove aveva ricevuto il battesimo»: si riferisce proprio ai termini di Paradiso XXV 8-9 («e in sul fonte / del mio battesmo prenderò ‘l cappello», dove cappello è francesismo, da chapel, «ghirlanda, corona»).

Dante, Tre donne intorno al cor mi son venute (Rime CIV)

di M. Pazzaglia, s.v. Tre donne intorno al cor mi son venute, in Enciclopedia Dantesca (1970).

Tre donne intorno al cor mi son venute,

e seggonsi di fore;

ché dentro siede Amore,

lo quale è in segnoria de la mia vita.

Tanto son belle e di tanta vertute,

che ’l possente segnore,

dico quel ch’è nel core,

a pena del parlar di lor s’aita.

Ciascuna per dolente e sbigottita,

come persona discacciata e stanca,

cui tutta gente manca

a cui vertute né belta non vale.

Tempo fu già nel quale,

secondo il lor parlar, furon dilette;

or sono a tutti in ira ed in non cale.

Queste così solette

venute son come a casa d’amico;

ché sanno ben che dentro è quel ch’io dico.

Dolesi l’una con parole molto,

e ’n su la man si posa

come succisa rosa:

il nudo braccio, di dolor colonna,

sente l’oraggio che cade dal volto;

l’altra man tiene ascosa

la faccia lagrimosa:

discinta e scalza, e sol di sé par donna.

Come Amor prima per la rotta gonna

la vide in parte che il tacere è bello,

egli, pietoso e fello,

di lei e del dolor fece dimanda.

«Oh di pochi vivanda»,

rispose in voce con sospiri mista,

«nostra natura qui a te ci manda:

io, che son la più trista,

son suora a la tua madre, e son Drittura;

povera, vedi, a panni ed a cintura».

Poi che fatta si fu palese e conta,

doglia e vergogna prese

lo mio segnore, e chiese

chi fosser l’altre due ch’eran con lei.

E questa, ch’era sì di piacer pronta,

tosto che lui intese,

più nel dolor s’accese,

dicendo: «A te non duol de li occhi miei?».

Poi cominciò: «Sì come saper dei,

di fonte nasce il Nilo picciol fiume

quivi dove ’l gran lume

toglie a la terra del vinco la fronda:

sovra la vergin onda

generai io costei che m’è da lato

e che s’asciuga con la treccia bionda.

Questo mio bel portato,

mirando sé ne la chiara fontana,

generò questa che m’è più lontana».

Fenno i sospiri Amore un poco tardo;

e poi con gli occhi molli,

che prima furon folli,

salutò le germane sconsolate.

E poi che prese l’uno e l’altro dardo,

disse: «Drizzate i colli:

ecco l’armi ch’io volli;

per non usar, vedete, son turbate.

Larghezza e Temperanza e l’altre nate

del nostro sangue mendicando vanno.

Però, se questo è danno,

piangano gli occhi e dolgasi la bocca

de li uomini a cui tocca,

che sono a’ raggi di cotal ciel giunti;

non noi, che semo de l’etterna rocca:

ché, se noi siamo or punti,

noi pur saremo, e pur tornerà gente

che questo dardo farà star lucente».

E io, che ascolto nel parlar divino

consolarsi e dolersi

così alti dispersi,

l’essilio che m’è dato, onor mi tegno:

ché, se giudizio o forza di destino

vuol pur che il mondo versi

i bianchi fiori in persi,

cader co’ buoni è pur di lode degno.

E se non che de li occhi miei ’l bel segno

per lontananza m’è tolto dal viso,

che m’have in foco miso,

lieve mi conterei ciò che m’è grave.

Ma questo foco m’have

già consumato sì l’ossa e la polpa,

che Morte al petto m’ha posto la chiave.

Onde, s’io ebbi colpa,

più lune ha volto il sol poi che fu spenta,

se colpa muore perché l’uom si penta.

Canzone, a’ panni tuoi non ponga uom mano,

per veder quel che bella donna chiude:

bastin le parti nude;

lo dolce pome a tutta gente niega,

per cui ciascun man piega.

Ma s’elli avvien che tu alcun mai truovi

amico di virtù, ed e’ ti priega,

fatti di color novi,

poi li ti mostra; e ’l fior, ch’è bel di fori,

fa disiar ne li amorosi cori.

Canzone, uccella con le bianche penne;

canzone, caccia con li neri veltri,

che fuggir mi convenne,

ma far mi poterian di pace dono.

Però nol fan che non san quel che sono:

camera di perdon savio uom non serra,

ché ’l perdonare è bel vincer di guerra.

 

Marcel Rieder, Dante e le amiche di Beatrice. Olio su tela, 1895.

 

Tre donne intorno al cor mi son venute è una canzone (Rime CIV) di 5 stanze di 18 versi (AbbC; AbbC:C, DdEeFEf, GG), con due congedi, il primo uguale alla sirma, il secondo su schema AXaBBCC. È notevole la frequenza dei settenari (7 versi su 18 per ogni stanza), che rendono più insistente il gioco delle rime e da un lato danno rilievo alla gravitas dell’endecasillabo, secondo la norma stabilita in VE II V 3, dall’altro conferiscono una tonalità “elegiaca” (cfr. XII 6). Come osservò il Carducci, i versi sono suddivisi; in ogni stanza in tre quartetti (primo e secondo piede, primo terzo della sirma) e due terzetti (gli altri due terzi della sirma): «i quartetti nella lor mole s’inquadrano di due endecasillabi, uno iniziale e uno finale, spazieggiano con due eptasillabi; la stanza dopo i quartetti degrada in due ternari, dipendente il primo da rime anteriori, legato il secondo da rime intermedie, e finienti in un distico endecasillabo solennemente accoppiato con rima nuova».

La lirica non è citata da Dante in alcuna sua opera, ma sarebbe stata probabilmente commentata nel penultimo trattato del Convivio, dedicato, secondo l’intenzione dell’autore, alla trattazione della giustizia (cfr. Cv I XII 12 e IV XXVII 11, cui il Pernicone aggiunge II I 4, dove Dante si propone di giustificare, sempre nel penultimo trattato, l’uso poetico dell’allegoria).

La canzone si trova in codici autorevoli del sec. XIV, quali il Chigiano L VIII 305, il Magliabechiano VI 143, i due autografi del Boccaccio (Chigiano L V 176 e Toledano 104 6), nei quali è al terzultimo posto nella serie di 15 canzoni che si diffusero in molti manoscritti posteriori col medesimo ordine. Fu pubblicata in appendice all’edizione della Commedia di Pietro Cremonese (Venezia 1491) e nella Giuntina del 1527, e collocata dal Barbi, nell’edizione 1921, fra le «Rime varie del tempo dell’esilio».

La canzone è effettivamente situata in un tempo e in uno spazio di esilio che sollecitano una verifica fra dolorosa e appassionata dei supremi archetipi sui quali si commisura e si giustifica un’esistenza. Intorno al cuore del poeta, immerso, «in un mondo diserto d’ogne vertute», in una solitudine di pena e, insieme, di agonistica fedeltà agl’ideali più alti, a cominciare da quello di Amore (da intendere qui come l’amore specificamente umano per la verità e la virtù), sono venute tre donne belle e raminghe, avvilite dalla noncuranza e dallo spregio attuale degli uomini (prima stanza). La prima di esse, lacera e piangente, interrogata da Amore sulla sua identità e sulle ragioni della sua angoscia, dopo essersi detta sua consanguinea, rivela il proprio nome: Drittura. Secondo l’interpretazione di Pietro, essa simboleggia lo «ius divinum et naturale», e cioè la Giustizia, come diretto riflesso della divinità nell’ordine della natura, nell’intima struttura dell’essere (stanza seconda). Interrogata ancora da Amore sull’identità delle altre due donne, rivela che una di esse è stata da lei generata per partenogenesi «sovra la vergin onda» (v. 49) della sorgente del Nilo, cioè nel Paradiso terrestre; questa a sua volta, mirando nella stessa sorgente, ha generato la terza donna (terza stanza). E poiché la sorgente del Nilo è quella stessa dei quattro fiumi dell’Eden, che simboleggiano la divina sapienza, non solo Drittura, ma anche le altre due donne, che sono, sempre secondo Pietro, la Giustizia umana («ius gentium sive humanum») e la legge positiva come norma esemplare di vita sociale e civile, appaiono come un’emanazione di essa, in quanto la divina sapienza si riflette nella mente umana che ne diviene compartecipe attraverso il retto pensare e operare.

L’identificazione della giustizia con la struttura profonda del reale, la fede nella sua immutabile pienezza ontologica di là da ogni sterile ripudio degli uomini, portano, nella quarta stanza, alla profezia di un immancabile riscatto del mondo. Amore conforta le tre sconsolate con la certezza del comune futuro trionfo: il danno, cioè l’attuale miseria, riguarda soltanto gli uomini che vivono ora in una così sventurata congiunzione astrale, non lui stesso e le tre donne, che sono «de l’etterna rocca» (v. 69). Ritornerà la giustizia nel mondo, e con essa l’amore. A questo punto, s’accampa in primo piano (quinta stanza) la figura del poeta: «E io, che ascolto nel parlar divino / consolarsi e dolersi / così alti dispersi, / l’essilio che m’è dato, onor mi tegno» (vv. 73-76). È vero che la sirma insiste sull’angoscia dell’esule, sulla disperata nostalgia della patria e culmina in un’accorata richiesta di pace; ma si ha tuttavia in questi versi il preannuncio del rovesciamento della propria sconfitta esistenziale su un piano di eroica testimonianza morale che ispirerà alcune grandi pagine della Commedia.

Il primo congedo si limita all’enunciazione di un’estetica pedagogico-allegorica, simile a quella definita nel finale di Voi che ‘ntendendo: con la stessa distinzione fra la bellezza esterna o letteraria della canzone e «lo dolce pome» (v. 94), ossia la verità intima e nascosta destinata ai pochi «amorosi cori» (v. 100), capaci d’intendere il messaggio e di esserne pienamente compenetrati. Il secondo è una dignitosa richiesta di pace ai Neri di Firenze, nella quale Dante si proclama superiore alle fazioni, in stretto accordo con la professione di fedele della giustizia che è in tutta la lirica.

Le maggiori difficoltà esegetiche riguardano l’identità delle tre donne e gli accenni politici e autobiografici, sia quelli dei vv. 88-90 («Onde, s’io ebbi colpa, / più lune ha volto il sol poi che fu spenta, / se colpa muore perché l’uom si penta»), sia quelli del secondo congedo.

Per il primo punto, l’interpretazione che si è proposta risale all’indicazione specifica di Pietro nel commento a If VI 73, su cui richiamò l’attenzione la Casari, seguita poi dal Carducci e dal Gaspary e via via dalla maggior parte degl’interpreti fino ai più recenti (Barbi, Casella, Contini, Mattalia, Foster e Boyde, Pernicone). Non hanno trovato favore altre interpretazioni: l’identificazione delle tre donne con le virtù teologali, proposta da un antico commento segnalato dal Barbi (Magliabechiano VII 1152, fine sec. XIV), o con Virtù, Larghezza e Temperanza (Zingarelli).

Quanto alla «colpa» del v. 88, va ricordata la discussione fra il Cosmo, che l’individuava nel fatto che il poeta avesse portato le armi contro la patria, e il Barbi, che, d’accordo col Gaspary e col Carducci, vi scorgeva piuttosto un riconoscimento, da parte di Dante, dell’esilio come punizione e, insieme, espiazione dei propri peccati.

Un’ultima questione riguarda il secondo congedo, che non è in tutti i manoscritti e potrebbe benissimo essere stato aggiunto in epoca successiva. Per il Carducci e il Del Lungo esso risalirebbe, con tutta la canzone, ai primissimi tempi dell’esilio, forse al 1302; il Contini accetta questa data per la canzone, ma non esclude che il congedo possa essere posteriore, richiamandosi all’uso, ad esempio, di Peire Cardenal; il Pernicone, dopo aver rilevato le somiglianze fra esso e l’epistola scritta da Dante al cardinale Niccolò da Prato a nome dei fuorusciti Bianchi nella primavera del 1304, pensa, col Nardi, che possa essere stato aggiunto alla canzone verso la fine di quell’anno, dopo la sconfitta della Lastra; a questa data l’assegnano, con tutta la canzone, il Foster e il Boyde.

La canzone appare, comunque sia, pervasa dalla volontà di un messaggio che trascenda l’occasione contingente, e in tal senso risponde a un’intima necessità strutturale l’indeterminatezza delle allusioni sia politiche sia personali. L’io del poeta si accampa risoluto al centro del quadro solo quando la sua sofferenza e la sua fede sono state inserite in un contesto di valori universali dal dialogo precedente dei due «alti dispersi» (v. 75), Amore e Drittura, e il suo esilio è in tal modo divenuto “figura” spontanea di un esilio immanente da sempre alla condizione dell’uomo nella storia.

In questa prospettiva attinge una piena giustificazione poetica l’uso dell’allegoria, non mai condotto da Dante prima d’ora a una così intensa concentrazione espressiva e drammatica, a un così intenso realismo psicologico e figurativo. Le personificazioni allegoriche definiscono, con la loro dinamica gestuale e icastica, un intimo pathos intellettuale e morale; il loro movimento dialogico riflette lo svolgersi di una verità nella coscienza del poeta, dal momento in cui si presenta come ritrovata certezza dell’intelletto e del cuore in un’attualità di degradazione angosciosa, a quello in cui si tramuta in scelta e vocazione esistenziale: dall’illuminazione, cioè, alla partecipazione, dal conoscere a un riconoscersi. I gesti e le parole con cui progressivamente si definiscono Amore, Drittura e le altre donne appaiono così mimesi effettiva di azione interiore, personale e al tempo stesso paradigmatica: la comunione di solitudine e di pena fra Dante e gli esuli divini, la fede invitta, ritrovata proprio nel cuore della disperazione, divengono il modello iniziale di un processo di riscatto individuale e collettivo, nel tempo e per l’eternità.

È stato giustamente osservato che l’aspetto negativo (la corruzione presente del mondo) appare qui più come dolore che come sdegno (si ricordi, in proposito, il vago determinismo astrale dei vv. 65-68, che verrà contraddetto vigorosamente da Marco Lombardo in Pg XVIII) e che quello positivo si fonda su una visione filosofica piuttosto che teologica, a differenza di quanto avverrà nella Commedia. Si può aggiungere che la testimonianza del poeta si definisce in una dimensione etica piuttosto che profetica, nasce da una certezza ritrovata nella propria coscienza, non dalla fede in una missione assegnatagli dall’alto. Più di un motivo del poema è qui tuttavia preannunciato: la figura magnanima dell’exul immeritus, l’universalizzazione dell’esperienza personale come catarsi e autenticazione del proprio destino, il confronto drammatico della storia con un ideale di giustizia che, solo, può dare un significato al dramma degli uomini; tuttavia la tristezza dell’esilio si risolve in un’ansiosa ricerca di pace, non ancora nell’anelito radicale e combattivo a una palingenesi del mondo. Fra la denuncia della violazione della giustizia in terra e la fede nel suo trionfo nell’eternità, manca ancora il senso del dramma della riconquista, l’utopia come strumento di trasformazione del reale.

A parte alcuni motivi stilnovistici (l’attacco, ad es., che il Carducci confrontò con l’altro Due donne in cima de la mente mia, Rime LXXXVI; il richiamo alla signoria d’Amore, ecc.), la canzone ha una sua matura originalità espressiva. Il Contini ha attirato l’attenzione sulla «semplicità ed evidenza nuove della sintassi» e sullo «spogliamento dello stile, fatto ignudo nelle più vive articolazioni»; il Foster e il Boyde sulla collocazione espressiva delle parole, sulla marcata tendenza alla simmetria e al parallelismo, sulle sententiae o quasi-sententiae dei vv. 76, 80, 84, 90, 106-107.

In effetti, la sententia è un elemento portante della struttura di questa canzone imperniata sulla volontà di proclamazione decisa di un messaggio come norma dell’essere e dell’agire, riscattata dall’oscura pena di una vita stroncata e dall’attuale miseria del mondo; esprime uno scatto risoluto dell’intelletto e del cuore, l’agonistico approdo a una verità da riconoscere e da diffondere, e al tempo stesso conferisce a questa verità un carattere irreversibile, che la sofferta testimonianza individuale conduce a un più alto livello di tensione e di verifica, rafforzandone, ma non determinandone, la superiore oggettività. Allo stesso modo la descrizione insistita dell’atteggiarsi di Drittura, soprattutto nella seconda stanza, e l’evocazione emblematica dello spazio edenico e della nascita delle altre due donne nella terza, mentre invitano ad approfondire, con la nettezza e precisione del disegno, la pregnanza intellettuale delle significazioni nascoste sotto la figura, conferiscono alla rappresentazione un carattere di esemplarità fuori dei nessi spazio-temporali e del movimento potenzialmente fuorviante dell’emozione, risolvendo la sintassi delle immagini in una sorta di schema liturgico.

A questo effetto cospira potentemente il contesto metrico-sintattico, definito (si vedano, ad es., le stanze prima e quarta) su misure precise (4 + 4 + 4 + 3 + 3), con sostanziale reciproco accordo, ove si escluda la sfasatura prodotta dal prolungarsi della fronte, per dir così, sintattica, fino ad accogliere in sé il primo quartetto di versi della sirma. Ne deriva una scansione ferma e rigorosa del discorso su blocchi fortemente marcati dalle pause, che costituisce essa stessa una figura di fondo: quella dell’affermarsi progressivo e irrevocabile di una fede che subordina a sé i confusi movimenti umani (la tristezza dall’esule, la ricerca stanca di pace), fondendo verità e giustizia, sofferenza e riscatto in un paradigma spirituale unitario.

 

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Bibliografia e fonti:

F. De Sanctis, Saggio critico sul Petrarca, a c. di N. Gallo, Torino 1964, pp. 76-79; T. Mamiani, Una canzone di Dante Alighieri, “Tre donne…”, Firenze 1896; C. Casari, Appunti per l’esegesi di una canzone di Dante, “Tre donne…”, Giorn. d. VIII (1900), pp. 266-284; C. De Lollis, Quel di Lemosì, in Scritti in onore di E. Monaci, Roma 1901, pp. 353-359; G. Carducci, La canzone di Dante “Tre donne”, in Opere, X, Bologna 1936, pp. 207-251; F. Torraca, La canzone “Tre donne”, in Nuovi studi danteschi nel VI centenario della morte di Dante, Napoli 1921; G. Zonta, La lirica di Dante, Giorn. stor. suppl. 19-21, Torino 1921, pp. 185-192; T. Labande-Jeanroy, La chanson de Dante “Tre donne”, Études Italiennes VII (1928), pp. 193-215; Zingarelli, s.v. Dante, pp. 476-484; U. Cosmo, “S’io ebbi colpa” (canzone “Tre donne”, v. 88), La Cultura n.s., XII (1933), pp. 652-657 (cfr. anche ivi, X [1931], pp. 956-975); M. Barbi, Per l’interpretazione della canzone “Tre donne…”, Studi d. XVII (1933), pp. 97-103; XX (1937), pp. 117-125 (rist. in Problemi II, pp. 267-276; e cfr. anche, per il Magliabechiano VII 1152, Bull. n.s., II [1894-95]); D. Alighieri, Rime, a cura di G.F. Contini, Torino 1939, pp. 174-179; D. Alighieri, Rime, a cura di D. Mattalia, Torino 1943, pp. 169-182; M. Casella, Interpretazioni III: “Tre donne…”, Studi d. XXX (1951), pp. 5-22; M. Apollonio, Dante, Milano 1954, pp. 442-448; K. Foster, Dante’s Canzone “Tre donne”, Italian Studies IX (1954), pp. 56-68 (cfr. anche Recent Work on Dante’s “Rime”, Le Parole e le Idee IV 4 [1962], p. 267); F. Maggini, Introduzione a Barbi-Maggini, Rime, pp. XXIX-XXXI; N. Sapegno, Le Rime di Dante, corso accademico 1956-57, Roma 1957; B. Nardi, Dal “Convivio” alla “Commedia”, ibid. 1960, p. 20; H.S. Vere-Hodge, The Odes of Dante, Oxford 1963, p. 211; D. Alighieri, Oeuvres complètes, a cura di A. Pézard, Parigi 1965, pp. 205-212; Dante’s Lyric Poetry, a cura di K. Foster e P. Boyde, II, Oxford 1967, pp. 280-293; C. Singleton, Viaggio a Beatrice, Bologna 1968 (cfr. il cap. Virgo ovvero la Giustizia, pp. 209 ss.); M. Barbi – V. Pernicone, Rime della maturità e dell’esilio, Firenze 1969, pp. 581-600; D. De Robertis, Il libro della “Vita nuova”, Firenze 1970², pp. 278-279; P. Boyde, Dante’s Style in his Lyric Poetry, Cambridge 1971, pp. 147-151, 260-261, 294-295, e passim.

«Così nel mio parlar voglio esser aspro»

di V. Pernicone, Così nel mio parlar voglio esser aspro, in Enciclopedia Dantesca 2 (1970), pp. 233-234.

 

Così nel mio parlar voglio esser aspro

com’è ne li atti questa bella petra,

la quale ognora impetra

maggior durezza e più natura cruda,

e veste sua persona d’un dïaspro

tal che per lui, o perch’ella s’arretra,

non esce di faretra

saetta che già mai la colga ignuda;

ed ella ancide, e non val ch’om si chiuda

né si dilunghi da’ colpi mortali,

che, com’avesser ali,

giungono altrui e spezzan ciascun’arme:

sì ch’io non so da lei né posso atarme.

 

Non trovo scudo ch’ella non mi spezzi

né loco che dal suo viso m’asconda:

ché, come fior di fronda,

così de la mia mente tien la cima.

Cotanto del mio mal par che si prezzi

quanto legno di mar che non lieva onda;

e ‘l peso che m’affonda

è tal che non potrebbe adequar rima.

Ahi angosciosa e dispietata lima

che sordamente la mia vita scemi,

perché non ti ritemi

sì di rodermi il core a scorza a scorza

com’io di dire altrui chi ti dà forza?

 

Ché più mi triema il cor qualora io penso

di lei in parte ov’altri li occhi induca,

per teme non traluca

lo mio penser di fuor sì che si scopra,

ch’io non fo de la morte, che ogni senso

co li denti d’Amor già mi manduca:

ciò è che ‘l pensier bruca

la lor vertù, sì che n’allenta l’opra.

E’ m’ha percosso in terra, e stammi sopra

con quella spada ond’elli ancise Dido,

Amore, a cui io grido

merzé chiamando, e umilmente il priego:

ed el d’ogni merzé par messo al niego.

 

Egli alza ad ora ad or la mano, e sfida

la debole vita mia, esto perverso,

che disteso a riverso

mi tiene in terra d’ogni guizzo stanco:

allor mi surgon ne la mente strida;

e ‘l sangue, ch’è per le vene disperso,

fuggendo corre verso

lo cor, che ‘l chiama; ond’io rimango bianco.

Elli mi fiede sotto il braccio manco

sì forte che ‘l dolor nel cor rimbalza;

allor dico: «S’elli alza

un’altra volta, Morte m’avrà chiuso

prima che ‘l colpo sia disceso giuso».

 

Così vedess’io lui fender per mezzo

lo core a la crudele che ‘l mio squatra;

poi non mi sarebb’atra

la morte, ov’io per sua bellezza corro:

ché tanto dà nel sol quanto nel rezzo

questa scherana micidiale e latra.

Omè, perché non latra

per me, com’io per lei, nel caldo borro?

Ché tosto griderei: «Io vi soccorro»;

e fare’l volentier, sì come quelli

che ne’ biondi capelli

ch’Amor per consumarmi increspa e dora

metterei mano, e piacere’le allora.

 

S’io avessi le belle trecce prese,

che fatte son per me scudiscio e ferza,

pigliandole anzi terza,

con esse passerei vespero e squille:

e non sarei pietoso né cortese,

anzi farei com’orso quando scherza;

e se Amor me ne sferza,

io mi vendicherei di più di mille.

Ancor ne li occhi, ond’escon le faville

che m’infiammano il cor, ch’io porto anciso,

guarderei presso e fiso,

per vendicar lo fuggir che mi face;

e poi le renderei con amor pace.

 

Canzon, vattene dritto a quella donna

che m’ha ferito il core e che m’invola

quello ond’io ho più gola,

e dàlle per lo cor d’una saetta:

ché bell’onor s’acquista in far vendetta.

Biblioteca Medicea Laurenziana. Ms. Martelli 12 (fine XIII-prima metà XIV sec. ca.), fol. 26ra-b (fasc.4); pagina di Dante Alighieri (n.1265-m.1321), «Così nel mio parlar voglio esser aspro»; con iniziale Maiuscola arabescata su sei righe.

Biblioteca Medicea Laurenziana. Ms. Martelli 12 (fine XIII-prima metà XIV sec. ca.), fol. 26ra-b (fasc.4); pagina di Dante Alighieri (n.1265-m.1321), «Così nel mio parlar voglio esser aspro»; con iniziale Maiuscola arabescata su sei righe.

 

Questa canzone (Rime CIII), che appartiene certamente al gruppo delle «Rime per la donna-pietra», è costituita di 6 stanze di 13 versi ciascuna (10 endecasillabi e 3 settenari) e di un congedo regolare di 5 versi, che riprende la struttura metrica della sirima. La stanza è divisa in fronte con due piedi di 4 versi ciascuno, e sirima di 5 versi. La disposizione dei versi e delle rime segue lo schema ABbC, ABbC CDdEE. Fra le rime petrose è la sola in cui non siano usate parole-rima.

Fra i codici di più antica tradizione manoscritta che contengono Così nel mio parlar, indichiamo: il codice Martelli, il Chigiano L VIII 305, il Magliabechiano VI 143, il Veronese 445, e i due autografi del Boccaccio (Chigiano L V 176, Toledano 104 6), dove è al primo posto nella serie di 15 canzoni che si chiude con Amor, da che convien, mentre le altre petrose sono raggruppate in appendice all’edizione veneziana di Pietro Cremonese della Commedia (1491) insieme con le altre 14 canzoni della tradizione Boccaccio, che qui corrono dal n. 3 al n. 17. Nell’edizione Giuntina del 1527 è nel libro III della sezione dantesca, al primo posto della serie di 9 «canzoni amorose e morali», mentre le altre tre petrose occupano gli ultimi tre posti. Nell’edizione del 1921 il Barbi la collocò col n. CIII al quarto e ultimo posto del libro IV, che contiene soltanto le «Rime per la donna-pietra». Per un breve accenno alle questioni riguardanti il numero, l’ordine, la cronologia (con ogni probabilità, prima dell’esilio, intorno al 1296-98), la donna (reale, immaginaria, allegorica) delle rime petrose, si veda quanto si è detto per la sestina Al poco giorno. Per quanto riguarda la cronologia della canzone Così nel mio parlar in particolare, è opportuno segnalare che il Pézard ha proposto di considerarla la prima e non l’ultima delle rime petrose, le quali «ne sont peut-être ni du même temps, ni écrites pour la même dame» (p. 192).

La dichiarazione di poetica che irrompe senza preamboli all’inizio della prima stanza per promettere che il linguaggio della canzone sarà aspro, come sono aspri gli atti della donna amata, sembra presupporre nel poeta la coscienza di esperienze poetiche precedenti nelle quali l’atteggiamento più o meno ostile della donna non aveva impedito un linguaggio da dolci rime. Così era stato per la donna fera e disdegnosa della ballata Voi che savete, per la donna dura e orgogliosa della ballata Perché ti vedi e del sonetto Chi guarderà, per quella che «non s’innamora, / ma scassi come donna a cui non cale / de l’amorosa mente» della canzone Io sento sì d’Amor (vv. 67-69). Anche le altre rime petrose (se sono anteriori, come noi pensiamo, a Così nel mio parlar), che pure fanno largo spazio all’insensibilità, crudeltà e freddezza della donna pietra, non si può dire che siano largamente caratterizzate da un linguaggio aspro. Il fatto nuovo in Così nel mio parlar è che il poeta non è più disposto a ma cerarsi nei suoi martiri in attesa che Amore, da lui invocato e pregato, si muova a pietà e renda innamorata e pietosa l’acerba donna. Pur non rinnegando il suo amore, egli dimostrerà in questa canzone che non è solo capace di sospiri, ma di sdegno, d’istinti violenti, d’insofferenza verso Amore, di ritorsioni contro la donna. Chi sa? Forse è questa la via per farsi amare. Gli aspri sentimenti del poeta, che in questo caso s’accordano con gli aspri atti della donna, richiedono l’asprezza del linguaggio, e Dante, che è in un momento di larga apertura della sua esperienza poetica ai risultati stilistici della poesia di Arnaut Daniel, trova felicemente la sua maniera dello stile aspro che, fra le rime petrose, è caratteristico soprattutto di questa canzone. Il realismo in basso stile dei sonetti della tenzone con Forese Donati, fa il suo ingresso, autorizzato dall’esempio di Arnaut, nell’alto stile della canzone. L’urgenza passionale stimola il poeta a porsi non più come elegiaco patito della crudeltà della donna e fedele vassallo osservante delle leggi della corte d’Amore, ma antagonista, personaggio comprimario di due protagonisti: la donna e Amore.

La «bella petra» domina per tutta la prima stanza, ma l’ultimo verso («sì ch’io non so da lei né posso atarme») preannunzia la parte preminente che il poeta avrà nella stanza successiva, che è parte di un antagonista ancora in sordina, che riconosce la forza dell’avversario e il proprio stato d’inferiorità per la mancanza di difesa contro i colpi mortali della donna («e ‘l peso che m’affonda / è tal che non potrebbe adeguar rim»a, vv. 20-21); ma già con la svolta della sirima egli comincia a reagire protestando contro il tormento amoroso («Ahi angosciosa e dispietata lima / che sordamente la mia vita scemi, / perché non ti ritemi / sì di rodermi il core a scorza a scorza… ?», vv. 22 ss.) e vanterà nella prima parte della terza stanza i propri meriti d’innamorato disposto ad affrontare sofferenze mortali per non svelare il segreto sulla donna amata. Di tale sofferenza mortale è causa Amore, l’altro protagonista che campeggia fino a tutta la quarta stanza. Anche nei confronti di Amore il poeta riconosce la straordinaria potenza dell’avversario e la propria debolezza e impossibilità di difesa, ma protesta chiamandolo «perverso» («che abisso dall’altra petrosa, Amor, tu vedi ben», dove ai vv. 49-50 di Amore si dice con devota ammirazione: «Vertù che se’ prima che tempo, / prima che moto o che sensibil luce!»), e se indugia nel presentarsi prostrato «in terra d’ogni guizzo stanco» (v. 43), sbiancato per l’accorrere del sangue verso il cuore, è per accusare implicitamente la ferocia e l’ingiustizia di Amore. Ed ecco nelle ultime due stanze la parte dell’antagonista che si pone contro Amore e contro la donna, immaginando prima che gli possa toccare in sorte di assistere a un intervento feroce di Amore contro la donna, la scherana micidiale e latra, che dovrebbe latrare nel caldo borro, invocando aiuto. Per soccorrerla egli metterebbe mano nei suoi capelli biondi e si divertirebbe senza pietà con quelle trecce che per lui son fatte «scudiscio e ferza», vendicandosi di tutte le offese ricevute. Poi le renderebbe «con amor pace. Il vinto da Amore e dalla donna «bella petra» si è trasformato, per virtù d’immaginazione esaltata dalla passione esasperata, in un trionfatore, con Amore ligio ai suoi desideri, con la donna ritrosa e ribelle ridotta in suo dominio. Nel congedo il poeta ritorna alla realtà, ma non senza coltivare la speranza che la canzone, andando «dritto a quella donna» che gli ha ferito il cuore, possa darle «per lo cor d’una saetta», così come aveva desiderato di poter vedere Amore «fender per mezzo / lo core a la crudele» (vv. 53-54).

Dante nel De vulgari Eloquentia (II XIII, 12) non ha esitato a giudicare negativamente l’uso eccessivo nella stanza della canzone della risonanza della medesima rima e dell’inutile doppio senso delle parole-rima, come gli era avvenuto di fare nella doppia sestina Amor, tu vedi ben (v.).

Subito dopo, Dante dice che la terza cosa da evitare è la rithimorum asperitas, l’«asprezza delle rime», a meno che non sia frammista a soavità (lenitati); infatti, per mescolanza di rime dolci e aspre, l’alta poesia acquista splendore (ipsa tragoedia nitescit). Non c’è dubbio che nella canzone Così nel mio parlar, come del resto lascia prevedere l’inizio della canzone stessa, non c’è mescolanza di rime dolci e aspre, non solo, ma nel complesso dei vocaboli in essa usati predominano di gran lunga quelli di suono aspro, che Dante voleva che fossero esclusi dal volgare illustre (II VII, 5). Che nel De vulgari Eloquentia, senza che la canzone sia nominata, ci sia un’implicita condanna di Così nel mio parlar («per lo meno in quanto ispirazione e forma esulano dallo stile tragico», Marigo), è opinione, oltre che del Marigo, di altri critici più recenti, ma è lecito dubitarne.

 

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Bibliografia:

 

  1. Momigliano, La prima delle canzoni pietrose, in «Bull. d. Soc. dant. it.» XV (1908), pp. 119 ss.
  2. Alighieri, Rime, in G. Contini (a cura di), Torino 1970 [=1939], pp. 165 ss.
  3. Alighieri, Rime, in D. Mattalia (a cura di), Torino, 1943, pp. 139 ss.
  4. Bosco, Il nuovo stile della poesia dugentesca, in Medioevo e Rinascimento. Studi in onore di B. Nardi, Firenze 1955, 90, pp. 99 ss. (ora in Dante vicino, Caltanissetta-Roma 1966, pp. 29 ss.).
  5. Marti, Sulla genesi del realismo dantesco, in «Giorn. stor.» CXXXVII (1960), pp. 497 ss. (poi in Realismo dantesco, Milano-Napoli 1961, pp. 1-32).
  6. Fenzi, Le Rime per la donna Pietra, in Miscellanea di studi danteschi, Genova 1966, pp. 229 ss.
  7. Foster – P. Boyde (eds.), Dante’s Lyric Poetry, Oxford 1967, pp. 273 ss.

Cantico di frate Sole

di G. Ferroni – A. Cortellessa – I. Pantani – S. Tatti, Storia e testi della letteratura italiana. Dalle origini al 1300, Milano 2002, pp.171-175.
G. Contini, Poeti del Duecento (a cura di), Milano-Napoli 1960, vol. I.

Giotto di Bondone, San Francesco rinuncia alle vesti. Assisi, Basilica Superiore.

Giotto di Bondone, San Francesco rinuncia alle vesti. Assisi, Basilica Superiore.

Il titolo Cantico di frate Sole (Canticum fratris Solis) è attestato dalla più antica vita di san Francesco, attribuita al suo discepolo frate Leone, la Legenda antiqua o Speculum perfectionis, che racconta che esso sarebbe stato composto dal santo due anni prima della morte, nella chiesetta di San Damiano, nel 1225, presso Assisi, dopo una notte di sofferenze e di patimenti, al termine della quale Francesco avrebbe avuto una visione di Dio che gli prometteva la beatitudine eterna: la Legenda motiva il titolo con il proposito di mostrare che «sol est pulchrior aliis creaturis, et magis potest assimilari Deo» (“il sole è più bello di tutte le altre creature e più di tutte può assimilarsi a Dio”). Sia questo titolo sia l’altro con cui questo primo testo della tradizione poetica italiana è stato presto designato (Laudes creaturarum o Cantico delle creature) mostrano il suo legame con varie espressioni della poesia religiosa, e in particolare con la poesia della Bibbia, specie con i salmi dedicati alle lodi (laudes) di Dio, dove variamente è ripetuto l’imperativo Laudate (essi erano molto usati nella liturgia della Chiesa). Notevole la consonanza (indicata già da uno dei primi biografi di san Francesco, Tommaso da Celano) con il Cantico dei tre giovani alla fornace contenuto nel Libro di Daniele (3, 51-89), basato su versetti a coppia di lodi a Dio, il primo introdotto dall’imperativo Benedicite e indirizzato volta per volta alle diverse forme del creato, il secondo costituito dalla ripetizione costante di una stessa formula di lode (per esempio: «Benedicite, sol et luna, Domino,/laudate et superexaltate eum in saecula./Benedicite, stellae caeli, Domino,/laudate et superexaltate eum in saecula./Benedicite, omnis imber et ros, Domino,/laudate et superexaltate eum in saecula…»). D’altra parte san Francesco aveva già composto varie preghiere in latino, proprio sul modello dei cantici biblici, tra cui la Exhortatio ad laudem Dei e le Laudes ad omnes horas dicendae, basate proprio sulla ripetizione di formule come laudate, laudemus ecc.
Il manoscritto riconosciuto come il più antico è conservato nella Biblioteca comunale di Assisi (con il numero 338): esso ha una forma linguistica umbra, ma di tipo moderato (come mostra l’oscillazione tra le desinenze più arcaiche di tipo umbro in –u e quelle più «toscane» in –o, esplicitata tra il v.8, «Et ellu è bellu», e il v.19, «ed ello è bello») con la presenza di molte forme colte latineggianti. Il testo che presentiamo si basa sul manoscritto di Assisi: ma alcuni studiosi pensano che quest’ultimo non rappresenti la forma originaria del Cantico, ma una sua trascrizione in zona umbra, e preferiscono dare al testo una forma linguistica più vicina al toscano. I vari editori discordano anche sul raggruppamento dei versetti in lasse diverse e sulla punteggiatura: e in passato qualcuno ha anche tentato di ridurre i versetti stessi a misure metriche regolari. Ma appare evidente che non si tratta di versi regolari, ma di versetti prosastici, sul modello del latino biblico dei salmi, quasi uguali tra loro per estensione, messi in rapporto dal forte effetto di ripetizione, da alcune rime e soprattutto da molte assonanze, con delle cadenze in chiusura di frase che sono quelle tipiche del cursus musicale (come mostra il manoscritto di Assisi, che nella parte iniziale è disposto in modo da dar spazio alle note musicali).
La composizione, oscillando fra la preghiera ed il canto di lode, si presenta con una sua originalità e coerenza che non viene intaccata da certe ipotesi (prive però di ogni fondamento) che fanno riferimento ad una sua stesura in più tempi: secondo questa ipotesi i versi del perdono (vv.23-24) e quelli della morte (vv.27-31) sarebbero aggiunte più tarde (e gli ultimi sarebbero stati composti dal santo poco prima della morte).

Altissimu, onnipotente bon Signore,
tue so’ le laude, la gloria e l’honore et onne benedictione.

Ad te solo, Altissimo, se konfano,
et nullu homo ène dignu te mentovare.

Laudato sie, mi’ Signore, cum tucte le tue creature,
spetialmente messor lo frate sole,
lo qual’è iorno, et allumini noi per lui.
Et ellu è bellu e radiante cum grande splendore:
de te, Altissimo, porta significatione.

Laudato si’, mi’ Signore, per sora luna e le stelle:
in celu l’ài formate clarite et pretiose et belle.

Laudato si’, mi’ Signore, per frate vento
et per aere et nubilo et sereno et onne tempo,
per lo quale a le tue creature dài sustentamento.

Laudato si’, mi’ Signore, per sor’acqua.
la quale è multo utile et humile et pretiosa et casta.

Laudato si’, mi’ Signore, per frate focu,
per lo quale ennallumini la nocte:
ed ello è bello et iocundo et robustoso et forte.

Laudato si’, mi’ Signore, per sora nostra matre terra,
la quale ne sustenta et governa,
et produce diversi fructi con coloriti flori et herba.

Laudato si’, mi’ Signore, per quelli ke perdonano per lo tuo amore
et sostengo infirmitate et tribulatione.

Beati quelli ke ‘l sosterrano in pace,
ka da te, Altissimo, sirano incoronati.

Laudato si’, mi’ Signore, per sora nostra morte corporale,
da la quale nullu homo vivente pò skappare:
guai a•cquelli ke morrano ne le peccata mortali;

beati quelli ke trovarà ne le tue sanctissime voluntati,
ka la morte secunda no ‘l farrà male.

Laudate et benedicte mi’ Signore et rengratiate
e serviateli cum grande humilitate.

Riproduzione dal Codice 338, f.f. 33r - 34r, sec. XIII. Assisi, Biblioteca del Sacro Convento di San Francesco.

Riproduzione dal Codice 338, f.f. 33r – 34r, sec. XIII. Assisi, Biblioteca del Sacro Convento di San Francesco.

Si tratta, nel complesso, di un invito ad innalzare una lode a Dio, attraverso le sue creature. Si comincia con una dichiarazione di umiltà: nessun uomo è degno di nominare il nome di Dio e quindi neanche di lodarlo. Quindi si avvia la serie dei gloria a Dio: ma per l’interpretazione del tema della lode (e quindi di tutto il componimento) è essenziale la spiegazione della preposizione per, che introduce i nomi delle creature che accompagnano la lode di Dio («Laudato si’, mi’ Signore, per …», salvo la prima volta, al v. 5, «Laudato sie, mi’Signore, cum tucte le tue creature»). Queste le interpretazioni principali: per con valore causale (lodato a causa delle creature, in ragione delle loro qualità), per con valore strumentale (lodato dall’uomo per mezzo delle creature), per con valore d’agente (lodato dalle creature), per con valore mediale (attraverso le creature).
Secondo G. Pozzi il Cantico si inserisce in una vera e propria «teologia della lode», per cui, come dichiarano appunto i versi iniziali, solo di Dio sono le stessi lodi, solo Dio è nello stesso tempo destinatario e autore della lode: il creato e l’uomo stesso non sono altro che il tramite, la via attraverso la quale la lode percorre l’universo, partendo da Dio e tornando a Dio. Ciò spiegherebbe tra l’altro l’uso della forma passiva (Laudato si’), che fa del Signore allo stesso tempo il soggetto che riceve la lode e l’agente della lode stessa: e condurrebbe in definitiva a dare a per un valore strumentale (la lode di Dio si afferma per mezzo delle creature) o mediale (essa si svolge attraverso le creature). Molto precisa e ordinata è l’elencazione delle diverse creature che partecipano alla lode divina; prima il firmamento, sole, luna e stelle; poi quattro elementi dell’antica filosofia, aria, acqua, fuoco, terra; quindi gli uomini che in nome di Dio sono capaci di perdonare e sanno soffrire con pazienza; e infine la morte del corpo, da non temere, mentre va temuta solo quella dell’anima, frutto del peccato mortale e ingresso nella dannazione eterna. L’insieme mostrerebbe, secondo Pozzi, una sottile disposizione numerica: «3 elementi celesti, 4 sublunari, 2 antropologici», che, sommati, danno luogo al numero 9, a cui la cultura medievale attribuisce un valore essenziale, collegandolo tra l’altro alla Trinità (risultato di 3×3). La conclusione è segnata dal tema dell’umiltà, essenziale in tutta l’azione e la predicazione di san Francesco.
Dominato da una forte carica emotiva, il linguaggio intenso e «umile» del Cantico evoca l’intera creazione per rendere testimonianza dell’infinita misericordia di Dio; tutta la bellezza del creato e anche ciò che può apparire male (la morte) sono strumenti di realizzazione dell’infinito Amore, verso cui Francesco mostra la sua gratitudine: ma la carica emotiva si regge su una sapiente scelta delle immagini e degli aggettivi, che accompagnano i nomi delle diverse creature. La scelta del volgare dà voce ad un rapporto più diretto, «umile» e fraterno (si noti l’uso dei termini frate e sora) con le forme della natura: e, secondo alcuni critici, si lega anche ad un esplicito obiettivo polemico, quello di esaltare la bontà del creato e di ricordare la minaccia della dannazione eterna contro le posizioni di quegli eretici (in primo luogo i Catari), che affermavano la natura «cattiva» e diabolica del mondo fisico e la bontà della sola realtà spirituale e oltremondana (negando tra l’altro l’esistenza dell’inferno) e la resurrezione dei corpi.