La Lingua della Commedia

di L. Rossi, in Enciclopedia Treccani.

La Commedia dà al volgare fiorentino la legittimazione per diventare la lingua letteraria degli italiani, il primo nucleo di aggregazione di una nazione che sarebbe nata politicamente solo molti secoli più tardi. Dante lascia nell’italiano una traccia profonda: il Poeta ha saputo mostrare che la nuova lingua possiede ormai potenza e duttilità espressiva, ampiezza e precisione terminologica non inferiori al latino.

Affresco dal Palazzo dei Giudici, Firenze. Ritratto di Dante Alighieri.

Affresco dal Palazzo dei Giudici, Firenze. Ritratto di Dante Alighieri.

La nascita dell’italiano – inteso come la lingua di tutti gli usi civili, letterari e culturali di una nazione – non va vista come un fatto naturale e scontato, con il senno del poi.
L’Italia medievale era divisa politicamente e assai variegata sotto il profilo linguistico. Nella “selva” dei diversi volgari, pochi avevano una qualche forma di prestigio culturale, nessuno − prima della Commedia − la forza per imporsi sugli altri.
Nella letteratura il volgare aveva dato buona prova di sé con la Scuola poetica siciliana e con gli Stilnovisti. Si trattava di una lingua molto raffinata, ma adatta a un solo genere letterario, quello della poesia profana d’amore, e destinata a un circolo di intenditori, colto quanto si vuole, ma numericamente ristretto. Ma neanche nella letteratura il volgare poteva dirsi una lingua condivisa: in Italia godevano ancora di notevole importanza il provenzale e l’antico francese, lingue cui si erano rivolti per le loro opere il fiorentino Brunetto Latini, il mantovano Sordello, il veneziano Marco Polo, e molti altri. Incontrastata lingua della cultura (della filosofia, della scienza, del diritto ecc.) rimaneva poi il latino, forte anche del vantaggio di essere una lingua cosmopolita praticata dai dotti di tutto l’Occidente.
Ebbene, in un quadro tanto eterogeneo Dante sa vedere, profeticamente, ciò che nessun altro aveva visto: la possibilità stessa di un unitario spazio letterario italiano. Ma proprio in mancanza di un centro politico (quell’aula, cioè la corte imperiale, la cui assenza è lamentata nel De vulgari eloquentia), toccava alla letteratura dare un fulcro e una legittimazione al nuovo volgare, attraverso un’opera – la Commedia – che per ambizione di disegno e altezza di magistero artistico si proponeva come una nuova Eneide, cristiana e volgare. E sarà la fama del poema, attestata già mentre Dante era in vita, ad assicurare al volgare fiorentino il prestigio necessario per travalicare i confini della Toscana e raggiungere ampi strati sociali, non solo quelli di più alta cultura.
La formula di Dante padre della lingua italiana può forse suonare retorica, ma mantiene una sua validità e persino una sua utilità.

Con il capolavoro dantesco il volgare accantona quindi ogni complesso di inferiorità verso il blasonatissimo latino: non a caso Dante viene accolto “sesto tra cotanto senno” nel consesso dei poeti classici (Inf., IV 102). Anche gli interlocutori e i modelli della Commedia non sono certo i gracili precedenti medievali, ma i grandi autori classici conosciuti da Dante e – nientemeno – la Bibbia.
La rima è la sede in cui la creatività poetica e linguistica dantesca raggiunge le punte di più ardita tensione espressiva. La tessitura ritmica tocca le sonorità più dissonanti in alcuni canti, concentrati nella seconda metà dell’Inferno e talvolta definiti ‘comici’ dalla moderna critica dantesca. Caratteristica in queste rime è l’asprezza, cioè l’abbondanza di nessi consonantici inconsueti e difficili (-azzi, -icchi, -isma, -ozza, -uffa ecc.), che fa da contrappunto a situazioni ‘basse’, tipicamente la beffa e l’alterco. Dante applica infatti la teoria della convenientia – cioè della corrispondenza tra argomento e stile –, già enunciata nel De vulgari eloquentia. Le orripilanti mutilazioni degli scismatici trovano così degna eco nella durezza delle rime, oltre che nella stessa semantica delle parole in rima: «E un ch’avea l’una e l’altra man mozza, | levando i moncherin per l’aura fosca, | sì che ‘l sangue facea la faccia sozza, | gridò: […]» (Inf., XXVIII 103-106).
L’apertura a referenti compromessi con la corporeità è in effetti l’altro elemento caratteristico dei canti comici. Troviamo perciò cul – per giunta nell’atto di far trombetta –, cuticagna, epa «ventre», merda, minugia «intestini», puttana, scabbia, tigna, trangugia ecc.; ma anche nel Paradiso compaiono la rogna da grattar nella profezia di Cacciaguida, e addirittura cloaca e puzza nell’invettiva di san Pietro contro la degenerazione della Chiesa.
A un opposto polo espressivo si situa la ricerca di una musicalità piana e dolce, spesso accompagnata da inserti stilnovistici, nel Purgatorio (specie nei canti finali) e in singoli canti dell’Inferno, come il II, in cui si parla di Lucia, Beatrice e Maria (per es. «Donna è gentil nel ciel»). A volte sembra quasi che Dante voglia ricreare il canto struggente che le anime elevano a Dio: «”Te lucis ante” sì devotamente | le uscìo di bocca e con sì dolci note, | che fece me a me uscir di mente» (Purg., VIII 13-15).
Molti sono, perciò, i colori della tavolozza dantesca (non a caso si è parlato di plurilinguismo dantesco); anzi, più in generale, non c’è soggetto che non possa essere materia di poesia nella Commedia: l’abiezione del peccato, le sottili disquisizioni dottrinarie, l’esperienza dell’estasi mistica.
L’arricchimento lessicale che consegue al volgare è enorme. Ben rappresentati sono i più svariati settori tecnici, che Dante mostra di padroneggiare mirabilmente. Abbiamo parole di medicina e anatomia (come idropesì «idropisia», gonna «membrana dell’occhio», nuca «colonna vertebrale»), di astronomia (come cenìt «zenit», emisperio, epiciclo), della scolastica medievale (come forma sustanzial), della marineria (come il venezianismo arzanà «darsena»), ecc. Ma il valore tecnico può essersi talvolta appannato nel tempo. Per esempio, perso e sanguigno, nelle parole pronunciate da Francesca da Rimini, sono in realtà due termini tratti dal mondo della tessitura (indicavano due particolari colori di stoffe, scuro e cupo il primo, rosso sangue il secondo).
I numerosissimi latinismi hanno spesso funzione di citazione: umile Italia e sacra fame dell’oro risentono di Virgilio, mentre da Lucano sono tratti i nomi dei serpenti nel canto XXIV dell’Inferno (chelidri, iaculi, faree, cencri, anfisibena). Più spesso, Dante utilizza il latinismo per innalzare e nobilitare il tono del canto. Così, in due punti cruciali del Paradiso abbiamo fleto ‘pianto’ e cacume ‘vetta’ nei canti di Cacciaguida, mentre il Mar Rosso diventa lito rubro nel canto di Giustiniano (forse il canto che ne contiene di più e di più marcati).
Un’ulteriore prova di creatività linguistica è offerta da Dante nei numerosi neologismi di sua invenzione. Tra questi, vanno menzionati almeno i numerosi verbi formati col prefisso in-, che intendono esprimere fin nella loro eccezionalità linguistica quella della visione paradisiaca (per es. indiarsi «addentrarsi nella visione di Dio», insemprarsi «durare per sempre», inmillarsi «moltiplicarsi in più migliaia») ecc.
La compagine linguistica della Commedia è saldamente fiorentina, mentre nel De vulgari eloquentia Dante aveva condannato come troppo anguste culturalmente le varie parlate municipali, e anche il toscano. Tuttavia, episodicamente si possono trovare anche forme non fiorentine, come issa ‘ora’ per caratterizzare la parlata del lucchese Bonagiunta (equivalente al lombardo istra attribuito al mantovano Virgilio) o addirittura inserti di diverse lingue: il provenzale nel canto di Arnaut Daniel e il latino. Di solito però le forme diverse ma di significato equivalente hanno una spiegazione stilistica, come – in una scala da un minore a un maggiore grado di nobilitazione – l’indigeno vecchio (Caronte), il galloromanzo veglio (Catone) e il latinismo sene (san Bernardo).

È lo stesso atteggiamento di curiosità linguistica di Dante a favorire la varietà lessicale che dal poema si riverserà all’italiano. Innumerevoli sono le parole attestate in Dante per la prima volta o che comunque entrano nel circuito della lingua grazie all’autorevolezza della Commedia. Oltre alle terminologie tecniche cui s’è fatto cenno, vanno menzionati alcuni latinismi che attenueranno nel tempo la connotazione di solennità e di rarità con cui li usa Dante. Tale è la sorte di eccellente, egregio, illustre, magnificare, profano, puerile, e altri. Alla preferenza dantesca si deve probabilmente anche il successo di due parole oggi comunissime come facile e sorella, che si impongono rispettivamente su agevole e serocchia, più diffuse nell’antico fiorentino (ma per la promozione di sorella c’è da considerare anche la simmetria con fratello).
Diverse parole entreranno in italiano proprio in virtù del particolare uso che ne fa Dante: bolgia (in origine «bisaccia», «borsa»), contrappasso (dal latino di san Tommaso), galeotto «chi favorisce due amanti» (nel romanzo che Paolo e Francesca leggono insieme il giorno del fatidico bacio, Galeotto è il personaggio che spinge all’amore Lancillotto e Ginevra), quisquilia (Dante usa il termine nel senso di «impurità», «elemento superfluo»), tetragono, propriamente «cubo», ma passato all’italiano nel senso traslato di «resistente» che si ha in Par., XVII 23-24 («avvegna ch’io mi senta | ben tetragono ai colpi di ventura»).
Infine, c’è da considerare il settore più noto e appariscente dell’influsso dantesco sull’italiano, quello dei modi di dire tratti da memorabili versi di solito dell’Inferno, la cantica più popolare e conosciuta: «far tremare le vene e i polsi», «qui si parrà la tua nobilitate», «non mi tange», «esser tra color che son sospesi», «senza infamia e senza lode», «gran rifiuto», «occhi grifagni», «dolenti note», «cosa fatta capo ha» (ma Dante aveva scritto: «Capo ha cosa fatta»), e molti altri. Dantesco è anche bel paese ‘Italia’, espressione che deve molto però a Il Bel Paese (1875) dell’abate Antonio Stoppani, un libro sulle bellezze dell’Italia che avrà grande diffusione, anche nelle scuole.

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Cantico di frate Sole

di G. Ferroni – A. Cortellessa – I. Pantani – S. Tatti, Storia e testi della letteratura italiana. Dalle origini al 1300, Milano 2002, pp.171-175.
G. Contini, Poeti del Duecento (a cura di), Milano-Napoli 1960, vol. I.

Giotto di Bondone, San Francesco rinuncia alle vesti. Assisi, Basilica Superiore.

Giotto di Bondone, San Francesco rinuncia alle vesti. Assisi, Basilica Superiore.

Il titolo Cantico di frate Sole (Canticum fratris Solis) è attestato dalla più antica vita di san Francesco, attribuita al suo discepolo frate Leone, la Legenda antiqua o Speculum perfectionis, che racconta che esso sarebbe stato composto dal santo due anni prima della morte, nella chiesetta di San Damiano, nel 1225, presso Assisi, dopo una notte di sofferenze e di patimenti, al termine della quale Francesco avrebbe avuto una visione di Dio che gli prometteva la beatitudine eterna: la Legenda motiva il titolo con il proposito di mostrare che «sol est pulchrior aliis creaturis, et magis potest assimilari Deo» (“il sole è più bello di tutte le altre creature e più di tutte può assimilarsi a Dio”). Sia questo titolo sia l’altro con cui questo primo testo della tradizione poetica italiana è stato presto designato (Laudes creaturarum o Cantico delle creature) mostrano il suo legame con varie espressioni della poesia religiosa, e in particolare con la poesia della Bibbia, specie con i salmi dedicati alle lodi (laudes) di Dio, dove variamente è ripetuto l’imperativo Laudate (essi erano molto usati nella liturgia della Chiesa). Notevole la consonanza (indicata già da uno dei primi biografi di san Francesco, Tommaso da Celano) con il Cantico dei tre giovani alla fornace contenuto nel Libro di Daniele (3, 51-89), basato su versetti a coppia di lodi a Dio, il primo introdotto dall’imperativo Benedicite e indirizzato volta per volta alle diverse forme del creato, il secondo costituito dalla ripetizione costante di una stessa formula di lode (per esempio: «Benedicite, sol et luna, Domino,/laudate et superexaltate eum in saecula./Benedicite, stellae caeli, Domino,/laudate et superexaltate eum in saecula./Benedicite, omnis imber et ros, Domino,/laudate et superexaltate eum in saecula…»). D’altra parte san Francesco aveva già composto varie preghiere in latino, proprio sul modello dei cantici biblici, tra cui la Exhortatio ad laudem Dei e le Laudes ad omnes horas dicendae, basate proprio sulla ripetizione di formule come laudate, laudemus ecc.
Il manoscritto riconosciuto come il più antico è conservato nella Biblioteca comunale di Assisi (con il numero 338): esso ha una forma linguistica umbra, ma di tipo moderato (come mostra l’oscillazione tra le desinenze più arcaiche di tipo umbro in –u e quelle più «toscane» in –o, esplicitata tra il v.8, «Et ellu è bellu», e il v.19, «ed ello è bello») con la presenza di molte forme colte latineggianti. Il testo che presentiamo si basa sul manoscritto di Assisi: ma alcuni studiosi pensano che quest’ultimo non rappresenti la forma originaria del Cantico, ma una sua trascrizione in zona umbra, e preferiscono dare al testo una forma linguistica più vicina al toscano. I vari editori discordano anche sul raggruppamento dei versetti in lasse diverse e sulla punteggiatura: e in passato qualcuno ha anche tentato di ridurre i versetti stessi a misure metriche regolari. Ma appare evidente che non si tratta di versi regolari, ma di versetti prosastici, sul modello del latino biblico dei salmi, quasi uguali tra loro per estensione, messi in rapporto dal forte effetto di ripetizione, da alcune rime e soprattutto da molte assonanze, con delle cadenze in chiusura di frase che sono quelle tipiche del cursus musicale (come mostra il manoscritto di Assisi, che nella parte iniziale è disposto in modo da dar spazio alle note musicali).
La composizione, oscillando fra la preghiera ed il canto di lode, si presenta con una sua originalità e coerenza che non viene intaccata da certe ipotesi (prive però di ogni fondamento) che fanno riferimento ad una sua stesura in più tempi: secondo questa ipotesi i versi del perdono (vv.23-24) e quelli della morte (vv.27-31) sarebbero aggiunte più tarde (e gli ultimi sarebbero stati composti dal santo poco prima della morte).

Altissimu, onnipotente bon Signore,
tue so’ le laude, la gloria e l’honore et onne benedictione.

Ad te solo, Altissimo, se konfano,
et nullu homo ène dignu te mentovare.

Laudato sie, mi’ Signore, cum tucte le tue creature,
spetialmente messor lo frate sole,
lo qual’è iorno, et allumini noi per lui.
Et ellu è bellu e radiante cum grande splendore:
de te, Altissimo, porta significatione.

Laudato si’, mi’ Signore, per sora luna e le stelle:
in celu l’ài formate clarite et pretiose et belle.

Laudato si’, mi’ Signore, per frate vento
et per aere et nubilo et sereno et onne tempo,
per lo quale a le tue creature dài sustentamento.

Laudato si’, mi’ Signore, per sor’acqua.
la quale è multo utile et humile et pretiosa et casta.

Laudato si’, mi’ Signore, per frate focu,
per lo quale ennallumini la nocte:
ed ello è bello et iocundo et robustoso et forte.

Laudato si’, mi’ Signore, per sora nostra matre terra,
la quale ne sustenta et governa,
et produce diversi fructi con coloriti flori et herba.

Laudato si’, mi’ Signore, per quelli ke perdonano per lo tuo amore
et sostengo infirmitate et tribulatione.

Beati quelli ke ‘l sosterrano in pace,
ka da te, Altissimo, sirano incoronati.

Laudato si’, mi’ Signore, per sora nostra morte corporale,
da la quale nullu homo vivente pò skappare:
guai a•cquelli ke morrano ne le peccata mortali;

beati quelli ke trovarà ne le tue sanctissime voluntati,
ka la morte secunda no ‘l farrà male.

Laudate et benedicte mi’ Signore et rengratiate
e serviateli cum grande humilitate.

Riproduzione dal Codice 338, f.f. 33r - 34r, sec. XIII. Assisi, Biblioteca del Sacro Convento di San Francesco.

Riproduzione dal Codice 338, f.f. 33r – 34r, sec. XIII. Assisi, Biblioteca del Sacro Convento di San Francesco.

Si tratta, nel complesso, di un invito ad innalzare una lode a Dio, attraverso le sue creature. Si comincia con una dichiarazione di umiltà: nessun uomo è degno di nominare il nome di Dio e quindi neanche di lodarlo. Quindi si avvia la serie dei gloria a Dio: ma per l’interpretazione del tema della lode (e quindi di tutto il componimento) è essenziale la spiegazione della preposizione per, che introduce i nomi delle creature che accompagnano la lode di Dio («Laudato si’, mi’ Signore, per …», salvo la prima volta, al v. 5, «Laudato sie, mi’Signore, cum tucte le tue creature»). Queste le interpretazioni principali: per con valore causale (lodato a causa delle creature, in ragione delle loro qualità), per con valore strumentale (lodato dall’uomo per mezzo delle creature), per con valore d’agente (lodato dalle creature), per con valore mediale (attraverso le creature).
Secondo G. Pozzi il Cantico si inserisce in una vera e propria «teologia della lode», per cui, come dichiarano appunto i versi iniziali, solo di Dio sono le stessi lodi, solo Dio è nello stesso tempo destinatario e autore della lode: il creato e l’uomo stesso non sono altro che il tramite, la via attraverso la quale la lode percorre l’universo, partendo da Dio e tornando a Dio. Ciò spiegherebbe tra l’altro l’uso della forma passiva (Laudato si’), che fa del Signore allo stesso tempo il soggetto che riceve la lode e l’agente della lode stessa: e condurrebbe in definitiva a dare a per un valore strumentale (la lode di Dio si afferma per mezzo delle creature) o mediale (essa si svolge attraverso le creature). Molto precisa e ordinata è l’elencazione delle diverse creature che partecipano alla lode divina; prima il firmamento, sole, luna e stelle; poi quattro elementi dell’antica filosofia, aria, acqua, fuoco, terra; quindi gli uomini che in nome di Dio sono capaci di perdonare e sanno soffrire con pazienza; e infine la morte del corpo, da non temere, mentre va temuta solo quella dell’anima, frutto del peccato mortale e ingresso nella dannazione eterna. L’insieme mostrerebbe, secondo Pozzi, una sottile disposizione numerica: «3 elementi celesti, 4 sublunari, 2 antropologici», che, sommati, danno luogo al numero 9, a cui la cultura medievale attribuisce un valore essenziale, collegandolo tra l’altro alla Trinità (risultato di 3×3). La conclusione è segnata dal tema dell’umiltà, essenziale in tutta l’azione e la predicazione di san Francesco.
Dominato da una forte carica emotiva, il linguaggio intenso e «umile» del Cantico evoca l’intera creazione per rendere testimonianza dell’infinita misericordia di Dio; tutta la bellezza del creato e anche ciò che può apparire male (la morte) sono strumenti di realizzazione dell’infinito Amore, verso cui Francesco mostra la sua gratitudine: ma la carica emotiva si regge su una sapiente scelta delle immagini e degli aggettivi, che accompagnano i nomi delle diverse creature. La scelta del volgare dà voce ad un rapporto più diretto, «umile» e fraterno (si noti l’uso dei termini frate e sora) con le forme della natura: e, secondo alcuni critici, si lega anche ad un esplicito obiettivo polemico, quello di esaltare la bontà del creato e di ricordare la minaccia della dannazione eterna contro le posizioni di quegli eretici (in primo luogo i Catari), che affermavano la natura «cattiva» e diabolica del mondo fisico e la bontà della sola realtà spirituale e oltremondana (negando tra l’altro l’esistenza dell’inferno) e la resurrezione dei corpi.