La novella del cuore mangiato

di G. Boccaccio, Decameron, a cura di V. Branca, Milano 19923 [=1980], pp. 657-664, IV 9

[1] Messer Guiglielmo Rossiglione dà a mangiare alla moglie sua il cuore di messer Guiglielmo Guardastagno ucciso da lui e amato da lei; il che ella sappiendo, poi si gitta da una alta finestra in terra e muore e col suo amante è sepellita[1].

BNF, Bibliothèque de l’Arsenal, Ms 5070. Maître de Guillebert de Mets, miniatura dal Decameron (XIV sec.), IV 9 – Guiglielmo Rossiglione offre il cuore di Guiglielmo Guardastagno alla moglie.

BnF, Bibliothèque de l’Arsenal, ms. 5070. Maître de Guillebert de Mets, miniatura dal Decameron (XIV sec.), IV 9 – Guiglielmo Rossiglione offre il cuore di Guiglielmo Guardastagno alla moglie.

 

[2] Essendo la novella di Neifile finita, non senza aver gran compassion messa in tutte le sue compagne, il re, il qual non intendeva di guastare il privilegio di Dioneo, non essendovi altri a dire, incominciò.

[3] –Èmmisi parata dinanzi[2], pietose donne, una novella alla qual, poi che così degl’infortunati casi d’amore vi duole, vi converrà non meno di compassione avere che alla passata, per ciò che da più furono[3] coloro a’ quali ciò che io dirò avvenne e con più fiero accidente che quegli de’ quali è parlato.

[4] Dovete adunque sapere che, secondo che raccontano i provenzali, in Provenza furon già due nobili cavalieri, de’ quali ciascuno e castella e vassalli aveva sotto di sé, e aveva l’uno nome messer Guiglielmo Rossiglione e l’altro messer Guiglielmo Gardastagno[4]. [5] E perciò che l’uno e l’altro era prod’uomo[5] molto nell’arme, s’armavano[6] assai e in costume avean d’andar sempre ad ogni torniamento o giostra[7] o altro fatto d’arme insieme e vestiti d’una assisa[8]. [6] E come che ciascun dimorasse in un suo castello e fosse l’un dall’altro lontano ben diece miglia, pur avvenne che, avendo messer Guiglielmo Rossiglione una bellissima e vaga donna per moglie[9], messer Guiglielmo Guardastagno fuor di misura, non ostante l’amistà e la compagnia[10] che era tra loro, s’innamorò di lei e tanto, or con uno atto e or con uno altro fece[11], che la donna se n’accorse; [7] e conoscendolo per valorosissimo cavaliere[12], le piacque, e cominciò a porre amore a lui, in tanto che[13] niuna cosa più che lui disiderava o amava, né altro attendeva che da lui esser richiesta[14]: il che non guari stette che avvenne, e insieme furono e una volta e altra, amandosi forte.

[8] E men discretamente[15] insieme usando, avvenne che il marito se n’accorse e forte ne sdegnò, in tanto che il grande amore che al Guardastagno portava in mortale odio convertì; ma meglio il seppe tener nascoso che i due amanti non avevano saputo tenere il loro amore, e seco diliberò del tutto[16] d’ucciderlo. [9] Per che, essendo il Rossiglione in questa disposizione, sopravenne che un gran torneamento si bandì in Francia[17]; il che il Rossiglione incontanente significò al Guardastagno e mandogli a dire che, se a lui piacesse, da lui venisse e insieme diliberrebbono[18] se andar vi volessono e come. Il Guardastagno lietissimo rispose che senza fallo il dì seguente andrebbe a cenar con lui.

[10] Il Rossiglione, udendo questo, pensò il tempo esser venuto di poterlo uccidere; e armatosi il dì seguente con alcuno suo famigliare montò a cavallo e forse un miglio fuori del suo castello in un bosco si ripose in aguato, donde[19] doveva il Guardastagno passare. [11] E avendolo per un buono spazio atteso, venir lo vide disarmato con due famigliari appresso disarmati[20], sì come colui che di niente da lui si guardava; e come in quella parte il vide giunto dove voleva, fellone e pieno di maltalento[21] con una lancia sopra mano[22] gli uscì addosso gridando: «Traditor, tu se’ morto»[23], e il così dire e il dargli di questa lancia per lo petto fu una cosa.

[12] Il Guardastagno, senza potere alcuna difesa fare o pur dire una parola, passato di quella lancia, cadde e poco appresso morì. I suoi famigliari, senza aver conosciuto chi ciò fatto s’avesse, voltate le teste de’ cavalli[24], quanto più poterono si fuggirono verso il castello del lor signore. [13] Il Rossiglione, smontato, con un coltello il petto del Guardastagno aprì e colle proprie mani il cuor gli trasse[25], e quel fatto avviluppare in un pennoncello[26] di lancia, comandò ad un de’ suoi famigliari che nel portasse; e avendo a ciascun comandato che niun fosse tanto ardito, che di questo facesse parola, rimontò a cavallo, ed essendo già notte al suo castello se ne tornò.

[14] La donna, che udito aveva il Guardastagno dovervi esser la sera a cena e con disidero grandissimo l’aspettava, non vedendol venire si maravigliò forte e al marito disse: «E come è così, messere, che il Guardastagno non è venuto?».

[15] A cui il marito disse: «Donna, io ho avuto da lui[27] che egli non ci può essere di qui domane[28]», di che la donna un poco turbatetta rimase.

[16] Il Rossiglione, smontato, si fece chiamare il cuoco e gli disse: «Prenderai quel cuor di cinghiare[29] e fa’ che tu ne facci una vivandetta la migliore e la più dilettevole a mangiar che tu sai; e quando a tavola sarò, me la manda in una scodella d’argento». Il cuoco, presolo e postavi tutta l’arte e tutta la sollecitudine sua, minuzzatolo e messevi di buone spezie assai, ne fece uno manicaretto troppo[30] buono.

[17] Messer Guiglielmo, quando tempo fu, con la sua donna si mise a tavola. La vivanda[31] venne, ma egli per lo malificio da lui commesso, nel pensiero impedito[32], poco mangiò.  Il cuoco gli mandò il manicaretto, il quale egli fece porre davanti alla donna, sé mostrando quella sera svogliato, e lodogliele molto. La donna, che svogliata non era, ne cominciò a mangiare e parvele buono; per la qual cosa ella il mangiò tutto.

[18] Come il cavaliere ebbe veduto che la donna tutto l’ebbe mangiato, disse: «Donna, chente[33] v’è paruta questa vivanda?».

[19] La donna rispose: «Monsignore, in buona fé ella m’è piaciuta molto».

[20] «Se m’aiti Idio[34]», disse il cavaliere «io il vi credo, né me ne maraviglio se morto v’è piaciuto ciò che vivo più che altra cosa vi piacque».

[21] La donna, udito questo, alquanto stette[35]; poi disse: «Come? che cosa è questa che voi m’avete fatta mangiare?».

[22] Il cavalier rispose: «Quello che voi avete mangiato è stato veramente il cuore di messer Guiglielmo Guardastagno, il qual voi come disleal[36] femina tanto amavate; e sappiate di certo ch’egli è stato desso, per ciò che io con queste mani gliele strappai, poco avanti che io tornassi, del petto».

[23] La donna, udendo questo di colui cui ella più che altra cosa amava[37], se dolorosa fu non è da dimandare[38]; e dopo al quanto disse: «Voi faceste quello che disleale e malvagio cavalier dee fare; ché se io, non isforzandomi egli, l’avea del mio amor fatto signore e voi in questo oltraggiato, non egli ma io ne doveva la pena portare[39]. Ma unque a Dio non piaccia[40] che sopra a così nobil vivanda, come è stata quella del cuore d’un così valoroso e così cortese cavaliere come messer Guiglielmo Guardastagno fu, mai altra vivanda vada[41]!».

[24] E levata in piè, per una finestra la quale dietro a lei era, indietro senza altra diliberazione[42] si lasciò cadere.  La finestra era molto alta da terra, per che, come la donna cadde, non solamente morì, ma quasi tutta si disfece[43]. Messer Guiglielmo, vedendo questo, stordì forte[44] e parvegli aver mal fatto; e temendo egli de’ paesani e del conte di Proenza[45], fatti sellare i cavalli, andò via.

[25] La mattina seguente fu saputo per tutta la contrata[46] come questa cosa era stata: per che da quegli del castello di messer Guiglielmo Guardastagno e da quegli ancora del castello della donna con grandissimo dolore e pianto furono i due corpi ricolti[47] e nella chiesa del castello medesimo della donna in una medesima sepoltura fur posti, e sopr’essa scritti versi significanti[48] chi fosser quegli che dentro sepolti v’erano e il modo e la cagione della lor morte[49].

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BnF ms. Français 12473 f. 89v, Chansonnier provençal [K], metà XIII sec. Guilhem de Cabestanh a cavallo (dettaglio).

BnF ms. Français 12473 f. 89v, Chansonnier provençal [K], metà XIII sec. Guilhem de Cabestanh a cavallo (dettaglio).

Note:

[1] Nonostante che anche il tema di questa novella – il cuore dell’amante fatto mangiare dal marito alla moglie colpevole che si uccide disperata – sia stato fatto risalire al solito Oriente (cfr. W.A. Clouston, Popular Tales and Fictions: Their Migrations and Transformations, London 1887, II, p. 191, e F.J. Furnivall – E. Brock – W.A. Clouston (eds.), Originals and Analogues of Some of Chaucer’s Canterbury Tales, London 1887, p. 79), la sua origine celtica è più che probabile. Già nel Tristan di Thomas, Isotta canta un Lai Guiron che ha lo stesso tragico argomento (cfr. G. Paris, Le roman du Châtelain de Couci, Rom 31 [1879], pp. 343-373; H. Hauvette, La 39e nouvelle du Décaméron et la légende du « Cœur mangé », Rom 41 [1912], pp. 184-205). Ma più probabilmente il Boccaccio – come egli stesso indica (§ 4, «secondo che raccontano i provenzali») – ebbe suggestioni dirette da quanto la letteratura occitanica narrava del trovatore Guillem de Cabestaing, del suo amore per Saurimonda (o Margherita, o Trichina), moglie del suo signore Raimon de Castel-Rossillon, della vendetta di quest’ultimo e della misera fine dei due amanti. Non è possibile però determinare quale redazione egli abbia potuto conoscere fra quelle giunte a noi (per notizie sul Cabestaing, si vd. A. Langfors, Le chansons de Guillem de Cabestaing, Paris 1924 e Id., Le troubadour Guilhem de Cabestanh, AnnMidi 26 [1914], pp. 189-225). Le quattro redazioni della vita del Cabestaing sono pubblicate criticamente ne Le biografie trovadoriche, testi provenzali dei secc. XIII e XIV, a cura di G. Favati, Bologna 1961, pp. 197 ss. (e cfr. pp. 36, 82): quelle che offrono spunti e particolari più affini alla novella del Boccaccio sono contenutisticamente la redazione A (pp. 197 s.) e per i ritmi narrativi la D (pp. 203 ss.: dal codice 4142 della Laurenziana di Firenze, scritto verso il 1310). Cfr. anche B. Panvini, Le biografie provenzali. Valore e attendibilità, Firenze 1952, pp. 77 ss. Il tema pietoso ebbe invero enorme fortuna nella letteratura medievale: ancora in Francia nel lai d’Ignauré (cfr. A. Duval, Jehan Renax ou Renault, HLF 18 [1835], pp. 773-779, in part. p. 773; G. Paris, Jakemon Sakesep, auteur du Roman du Chastelain de Couci, HLF 28 [1881], pp. 352-390, in part. p. 383), in Inghilterra nel Knight of Curtesey, in Germania nel Das Herz di Konrad von Würtzburg (cfr. F.H. von der Hagen, Gesammtabenteuer: Hundert altdeutsche Erzählungen: Ritter- und Pfaffen-Mären, Stadt- und Dorfgeschichten, Schwänke, Wundersagen und Legenden, 3 Bd., Tübingen 1850, 9: si vd. specialmente par. 16 e vv. 411 ss. e par 23 e vv. 492 ss.), nella letteratura ecclesiastica nei Sermones parati, in Spagna nella storia della marchesa d’Astorga (G. Paris, op. cit.), in Italia nel Novellino con singolare deformazione (LXII). Il Boccaccio del resto – che vedeva ancora sopravvivenza del feroce uso nella sua società (De casibus, IX 26) – si mostrò particolarmente sensibile al tragico tema, riflesso anche dalla IV 1, dalla V 8 e dal sogno di re Felice (Filocolo, II 3): forse anche per la simbologia amorosa del cuore mangiato ancora insistente nella letteratura a lui immediatamente anteriore e più cara (per es. nella Vita Nuova, III; cfr. A. D’Ancona, Scritti danteschi, Firenze 1913, pp. 275 ss.) e per la predilezione che il Petrarca ebbe per la leggenda (Tr. Cupidinis, III 53-54: «… e quel Guglielmo | Che per cantar ha ‘l fior de’ suoi dì scemo»; cfr. anche in generale J.E. Matzke, The Legend of the Eaten Heart, MLN 26 [1911], pp. 1-8). Per la popolarità e l’antropologia religiosa del tema e del simbolo cfr. Thompson e Rotunda, Q 478.1; J.G. Frazer, The Golden Bough, VI 1. Si aggiunga però almeno una presenza classica: per la parte finale, e specialmente per il tragico banchetto, il Boccaccio ebbe probabilmente presente anche il Tieste (vv. 976 ss.; 999 ss.; 1021 ss.; 1030 ss.; 1050 ss.) di quel Seneca che è grande e entusiasmante scoperta di pochi anni prima (cfr. G. Almansi, L’estetica dell’osceno, Torino 1974, pp. 172 ss. e Id., The Writer as Liar, London 1975, pp. 144 ss.).

[2] Ovvero mi è venuta in mente (con personificazione della novella, cfr. II 2, 3 n.).

[3] Furono di più alta condizione sociale. Si noti tutta la costruzione insolita: il seguente «quegli» deve nello stesso tempo significare quegli e a quegli (cfr. Mussafia, p. 477).

[4] Come si è già accennato, le biografie provenzali parlano non di Guiglielmo ma di Raimondo di Castel Rossiglione (cfr. III 9), di cui Guiglielmo di Cabestaing (Cabestahn nei Pirenei orientali, non lontano da Roussillon) sarebbe stato non amico, ma vassallo. Il primo è un personaggio storico, che morì attorno al 1209. Il secondo – forse identificabile con uno dei «cavalleros de Cathaluña» che furono alla famosa battaglia di Las Navas di Tolosa nel 1212 – ci ha trasmesso nove poesie (due dedicate a un Raimondo); ma «nous ignorerons probablement toujours la raison pour la quelle le conte du coeur mangé a été rattaché au nom du doux poète d’amour» (Langfors).

[5] Alla provenzale, prodom (cfr. II 8, 72 n.).

[6] Uscivano armati di tutto punto: riflessivo assoluto come al 10 e pure nelle Esposizioni V litt. 121: «[Achille] turbato s’armò, e vinto e ucciso Ettore…» (e Compagni, II 11). Per quest’uso cfr. anche Annotazioni, p. 169.

[7] Per la differenza fra questo armeggiare singolo o a gruppi cfr. II 8, 69 n.

[8] Di una stessa divisa, forse proprio per dare rilievo a questa fraternità – ignota alle fonti provenzali e così atta a render più tragica e pietosa tutta la storia – il Boccaccio volle identici i nomi e la condizione sociale dei due protagonisti.

[9] Cfr. III 8, 5. Secondo la storia, Saurimonda di Pietralata, già vedova di Ermengaldo di Vernet, sposata nel 1197: dopo la morte di Raimondo sposò in terze nozze, nel 1210, Ademaro di Mosset; viveva ancora nel 1221. È detta dalle biografie provenzali «joves e gaia e gentils e bella» (A), «le plus bella dompna c’om saubes eri aqel temps e la mais presiada de totz pretz e de toutas valors e de tota cortesia» (D). Anche Raimondo era già vedovo nel 1197.

[10] L’amicizia e la consuetudine, o la familiarità, oppure ancora la fratellanza d’armi, con significato militare e cavalleresco (Zingarelli).

[11] Il Boccaccio tace delle canzoni, che, secondo la biografia provenzale, Guglielmo scrisse per la sua donna; anzi tace qualunque riferimento alla sua qualità di trovatore (forse perché vuole mantenere la novella – come ha dichiarato Filostrato – in un ambiente altamente aristocratico?).

[12] «Mout… prezatz d’armas e de cortesia e de servir» (A).

[13] A tal punto che… (cfr. 8).

[14] Col senso particolare che aveva nel linguaggio amoroso: cfr. VII 7, 33 «non si vergognò di richiedermi che io dovessi a’ suoi piaceri acconsentirmi»; e cfr. anche Pieraccio Tedaldi, Del tutto alla ricisa, vv. 5-6.

[15] Con scarsa prudenza, quasi una formula in situazioni simili (II 6, 36; IV 5, 6; VII 8, 6 ecc.).

[16] In ogni modo.

[17] «Il Boccaccio intenderà il regno di Francia quale era al tempo suo; pei suoi personaggi si sarebbe inteso invece la regione del Nord» (Zingarelli).

[18] Delibererebbero (cfr. I 1, 14 n.).

[19] In un luogo da dove. Per il topos del bosco cfr. II 6, 15 n.

[20] Aggettivo su cui il Boccaccio insiste.

[21] Inferocito e pieno di rancore (cfr. III 2, 23 n.: «pieno d’ira e di maltalento»; VII 8, 18 n.: «adirato e di mal talento»).

[22] «Impugnata come uno stocco e alzata più su della spalla, per colpire dall’alto» (Massera); cfr. Orlando Furioso XIX 13.

[23] Il grido accompagna il colpo mortale. È naturale ricordare la Vita Nuova XXIII 4: «m’apparvero certi visi diversi e orribili a vedere, li quali mi diceano ‘Tu se’ morto’»; cfr. anche VII 6, 27.

[24] Più efficace di «voltati i cavalli»; cfr. IX 4, 19: «voltata la testa del pallafreno».

[25] Una sequenza di tre settenari, variamente accentati, e di un endecasillabo stridente campeggia al centro della scena cruenta.

[26] Banderuola, attaccata alla punta della lancia.

[27] Mi ha mandato a dire (cfr. X 4, 7 n.; Amorosa Visione XXXIII 18; Annotazioni, p. 185).

[28] Fino a domani (con facile ellissi di a).

[29] «Cinghiale» è una forma consueta nel Boccaccio (cfr. per es. Teseida I 38 e VII 119).

[30] Molto (cfr. Intr. 82 n.).

[31] I cibi (lett. ciò che si mangia).

[32] Preoccupato nella coscienza per l’azione malvagia (lat. maleficium) da lui commessa. Cfr. VII 8, 20.

[33] Come.

[34] Così Dio m’aiuti (cfr. II 9, 52 e Inf. XX 19).

[35] Rimase sospesa (cfr. Inf. XIII 45: «stetti come l’uom che teme»).

[36] Sleale; è un termine usato spesso per le donne infedeli.

[37] Cfr. Amorosa Visione XXIII 59-60: «I’ son colei che più che altra t’amo | E che più ch’altra cosa ti disia»; cfr. anche IV 6, 22 n.

[38] Solita formula (cfr. II 10, 14 n.).

[39] Posizione già teorizzata da Tedaldo (III 7, 31 ss.).

[40] Ma mai non piaccia a Dio che… Deprecazione usuale (cfr. II 8, 21 n.).

[41] «Seigner, ben m’avetz dat si bon manjar, que ja mais non maniarai d’autre»: così nella Vida (A); e nel lai: «que a nul jour mes ne mangeray | N’autre mosel ne metteray | Deseure si gentil viande». Due settenari aprono e chiudono questa disperata esitazione.

[42] Senza pensarci oltre.

[43] Si sfracellò (cfr. Inf. XXII 63).

[44] Rimase profondamente turbato (cfr. III 1, 38: «tutta stordì»).

[45] Secondo le narrazioni provenzali, il re Alfonso d’Aragona, che avrebbe punito il colpevole (Alfonso però morì nel 1196 prima del matrimonio del Rossiglione con Saurimonda).

[46] Forma corrente accanto alla più comune «contrada» (cfr. Comedia XLV 37; C. Davanzati, Rime, Bologna 1965, X 39, LVI II).

[47] Sempre lo stesso verbo affettuoso (cfr. IV 6, 28 n.).

[48] Che facevano sapere…: «fetz … metre en un monumen denan l’uis de la gleisa, e fetz desseignar de sobre ‘l monumen cum ill erant estat mort» (A).

[49] La solita conclusione per cui si vd. anche IV 1, 62 n.

La cultura cortese

cit. R. Luperini et alii, La scrittura e l’interpretazione. Storia e antologia della letteratura italiana nel quadro della civiltà europea. Vol 1, Dalle origini al Manierismo, tom. I – La società feudale, il Medioevo latino e la nascita delle letterature europee, Firenze 2000.

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Fra le letterature romanze (o neolatine) quella francese comincia nel secolo XI, quella spagnola nel XII, quella italiana nel XIII. La supremazia del provenzale e del francese è anche dovuta alla maggiore ricchezza e vitalità della società feudale e cortese, che in Francia raggiunge già nell’XI e nel XII secolo il massimo del suo splendore.
È interessante tuttavia osservare che nei paesi di lingua non romanza i primi documenti linguistici e letterari dei volgari nazionali sono più precoci: intorno al 700 in Inghilterra, al 750 in Germania. Mentre, infatti, i volgari romanzi erano più vicini al latino e ciò rese possibile per molto tempo un terreno d’intesa formato da una sorta di latino imbastardito, la totale estraneità delle lingue germaniche al latino costringeva a imparare questa lingua come lingua straniera. Ne consegue che, da un lato, in Inghilterra e in Germania si scriveva e si parlava, da parte delle persone colte, un latino scolasticamente più corretto e più puro rispetto a quello in uso in Italia, Francia e Spagna; ma, dall’altro, la distanza dai volgari parlati di questa lingua scolastica era massima: ebbene, proprio questa radicale estraneità fra latino scritto e lingua parlata indusse a impiegare quest’ultima anche nello scritto e favorì così una nascita più precoce delle lingue e delle letterature nazionali.
Nella letteratura inglese e tedesca bisogna tuttavia distinguere due fasi diverse e successive: nella prima (dall’VIII secolo alla prima metà dell’XI) si sviluppano l’epica nazionale (il Beowulf anglosassone è del 750, l’Hildebrandslied, tedesco, all’incirca dello stesso periodo) e la poesia religiosa, con un netto anticipo rispetto all’epica e alle forme letterarie francesi e provenzali. Le letterature in lingua d’oc e in lingua d’oïl hanno dunque, a partire dalla seconda metà dell’XI secolo, una funzione egemone, contribuendo in modo decisivo allo sviluppo unitario della civiltà europea.

Un cavaliere. Miniatura dal manoscritto ms 854 fol. 191 v. di Garin d'Apchier. Conservato alla Bibliothèque Nationale de France, a Parigi (XIII secolo).

Un cavaliere. Miniatura dal manoscritto ms 854 fol. 191 v. di Garin d’Apchier. Conservato alla Bibliothèque Nationale de France, a Parigi (XIII secolo).

Dall’epicentro francese si diffuse la cultura cortese, detta così perché si sviluppò nelle corti dei signori feudali. La cultura cortese era dunque espressione dell’aristocrazia feudale. Aveva un carattere unitario e trans-nazionale. L’apporto italiano fu invece minore: non ci fu in Italia uno sviluppo economico e politico del sistema feudale come in Francia, in Germania, in Inghilterra o nella Spagna del nord, e anche per questo mancò nel nostro paese una grande letteratura cortese con caratteri originali. La nostra cultura si sviluppò dall’ambiente cittadino, per impulso non delle corti e dei castelli ma delle istituzioni comunali e dei nuovi ceti borghesi urbani che costituiscono, spesso fondendosi con i vecchi gruppi feudali, la nuova classe dominante.
Quanto alla nazione-guida, la Francia, essa non pare soffrire della divisione linguistica fra Nord e Centro-nord da un lato e Sud e Centro-sud dall’altro. Le due lingue dettero vita a due letterature parallele che convissero per due secoli, ciascuna nella propria autonomia, ma con fitte relazioni reciproche, intrecci e zone di interscambio. La letteratura francese in lingua d’oïl fu soprattutto epica e narrativa, quella provenzale in lingua d’oc soprattutto lirica.
In Provenza la società cortese e la letteratura in lingua d’oc, che ne esprimeva idealità e sensibilità, già fiorenti fra la fine dell’XI e l’inizio del XII, raggiunsero il massimo di splendore nel trentennio fra il 1175 e il 1205. Successivamente, la crociata del 1208-1209 contro gli Albigesi (o catari provenzali, una setta eretica che aveva il proprio centro nella città di Albi), promossa da papa Innocenzo III e guidata a Simone di Montfort, colpì a morte la civiltà provenzale. Ciò favorì l’espansione politica, culturale e linguistica del Nord. Subito dopo la crociata, l’annessione del Mezzogiorno da parte del Nord nel 1229 (trattato di Parigi) decretò il tramonto della letteratura provenzale.

Un cavaliere. Miniatura da un manoscritto (ms 854 fol. 108v) attribuito a Ser Blacatz (XIII secolo). Bibliothèque Nationale de France, Parigi.

Un cavaliere. Miniatura da un manoscritto (ms 854 fol. 108v) attribuito a Ser Blacatz (XIII secolo). Bibliothèque Nationale de France, Parigi.

La cultura cortese è eminentemente cavalleresca. I cavalieri, in origine, erano solo una corporazione di guerrieri professionali che combattevano a cavallo e dunque potevano permettersi di possederne uno. Essi esprimevano per lo più una nobiltà minore, priva di feudi e di grandi ricchezze. Talora si trattava di cadetti, figli non primogeniti esclusi dall’eredità del feudo, altre volte di ministeriales al servizio dei signori feudali (amministratori, membri del seguito e della guardia, scudieri, ecc.). Essi esaltavano le virtù guerresche, la forza, la fedeltà al signore, la lealtà, ma anche le virtù spirituali, come la gentilezza o la nobiltà d’animo, la difesa della fede cristiana, dei deboli, delle donne.
All’inizio i cavalieri sfruttavano le loro capacità di combattenti e per imporsi si servirono delle liti e delle guerre fra signori e fra Stati, vivendo di avventure e trasformandosi talora in una sorta di briganti di strada. Poi, grazie all’intervento della Chiesa – basti pensare al carattere religioso che venne ad assumere la cerimonia d’investitura –, i cavalieri vennero inseriti in un’organizzazione regolata da un codice preciso e da norme ispirate alla religiosità cristiana, anche se mai disgiunte dal culto della forza e dal valore guerresco.
Nell’immaginario dei primi due-tre secoli dopo il Mille, il cavaliere è animato dallo spirito d’avanture («avventura») e di queste («ricerca»). Avventura e ricerca sono anche un itinerario spirituale e mezzi per realizzare una formazione individuale finalizzata a un ideale di perfezione: si spiega così, per esempio, nei romanzi cavallereschi del ciclo di re Artù, il carattere simbolico della ricerca della sacra coppa del Graal nella quale era stato raccolto il sangue di Cristo. In realtà, molto spesso, il cavaliere vive a corte, contando sulla generosità del signore, che deve mantenere lui, il suo scudiero e il suo cavallo. In questa situazione d’inferiorità sociale egli può far valere solo il suo personale prestigio o “onore” di perfetto cavaliere. Per questo tende a valorizzare la nobiltà d’animo su quella della stirpe e a mettere in primo piano i valori della “gentilezza” e della “cortesia” rispetto a quelli della gerarchia fondata sul potere o sulla discendenza ereditaria. Proprio nel momento in cui la nascente borghesia delle città esalta il risparmio, il calcolo, la contrattazione economica, il cavaliere elogia la prodigalità o “liberalità”, disprezza chi si dedica al commercio e ai traffici, esalta la dignità di un decoro e di una distinzione sociale fondati sulla “cortesia”. I cavalieri forniscono così l’ideologia con cui l’intera aristocrazia feudale può affermare la propria superiorità sociale e culturale, fondandola sull’opposizione “cortesia-villania”. Nella vita di corte si crea una comunità aristocratica che tende, se non a dissolvere le differenze sociali fra grande nobiltà e piccola nobiltà, fra nobiltà d’animo e nobiltà di sangue, ad attenuarle in un codice di vita omogeneo e unitario estremamente formalizzato. Questa comunità è la protagonista della civiltà cortese, della sua cultura e della sua letteratura. Fra i riti che ne determinano l’unità e la compattezza, la letteratura ha una funzione ideologica di primo piano. La comparsa della figura del cavaliere-poeta è un fenomeno nuovo, anzi «così nuovo che si potrebbe considerare come una delle cesure più profonde della storia letteraria» (Hauser). Il poeta laico prende definitivamente il posto del chierico poetante. Nasce una poesia assai lontana dallo spirito ascetico della Chiesa e tutta centrata su una rivalutazione della donna e dell’amore.
In tutto l’Alto Medioevo la donna era considerata – ha scritto il grande storico francese Le Goff – «la peggiore incarnazione del male». La sessualità e il corpo venivano demonizzati. Nella società cortese, invece, la figura femminile viene riconsiderata positivamente. D’altronde, a causa delle Crociate e delle guerre, le donne dei signori feudali rimangono a lungo sole nelle corti e nei castelli e si trovano nella condizione non solo di pretendere il rispetto dei nobili minori e degli altri sottoposti ma di esercitare direttamente il potere. Esse difendono e promuovono l’arte, diventano ispiratrici di poesia e, talora, poetesse esse stesse. Aliénor d’Aquitaine e Marie de Champagne assolvono nella realtà la stessa funzione che, nell’immaginario, hanno Isotta o Ginevra, le due più famose protagoniste del romanzo cortese: «inventano l’amore moderno» (Hauser). Nell’amore cortese, il corteggiamento viene ritualizzato come fase necessaria dell’amore, il rispetto per la donna è valore supremo e alla donna si attribuiscono le virtù più nobili e preziose. L’amore stesso diventa un codice sociale, ma anche si affina, si fa esperienza spirituale, ricerca interiore.
L’innamorato ripete nei confronti dell’amata l’atto di vassallaggio feudale che ogni dipendente doveva esibire nei confronti del signore: chiede un beneficio che può essere uno sguardo o un saluto o addirittura la corresponsione piena dell’amore, ma più spesso è un atto simbolico di riconoscimento o di promozione sociale, e offre in cambio il proprio servizio (è il servitium amoris), e cioè le proprie lodi e la propria devozione. L’amore cortese è insomma omogeneo all’ideologia feudale: è in grado di darne un’interpretazione che soddisfa le esigenze della piccola nobiltà ma che può esprimere anche quelle del sistema feudale nel suo complesso.
C’è una contraddizione paradossale in tutto questo: da un lato l’amore cortese è anti-matrimoniale (la donna è in genere la moglie del signore) e quindi eversivo; dall’altro, rafforza invece i vincoli della comunità aristocratica. Nella realtà, infatti, la contraddizione era molto spesso rivolta con l’altissima formalizzazione, astrazione, ritualizzazione della richiesta d’amore e con la trasformazione simbolica dei suoi contenuti: la donna, invece, che concede il proprio corpo, concederà onore, rispetto, protezione e promozione sociale al cavaliere-poeta. Il principio feudale dello scambio delle prestazioni e della reciprocità dei servizi è sì mantenuto, ma il beneficio richiesto coincide ormai con una protezione sostanzialmente priva di implicazioni erotiche. Il servizio d’amore si è professionalizzato e ciò ne esclude gli aspetti più trasgressivi ed eversivi.

Coppia di musici che suona il flauto. Miniatura dal Codice E delle 'Cantigas de Santa Maria'.

Coppia di musici che suona il flauto. Miniatura dal Codice E delle ‘Cantigas de Santa Maria’.

Possiamo distinguere quattro momenti diversi di elaborazione letteraria, di rapporto dell’autore con il pubblico, di codificazione dei generi. Per quanto alcuni di questi momenti possano essere anche contemporanei fra loro, essi esprimono in realtà un processo di svolgimento, una linea d’evoluzione. […]
In una prima fase, si ha il poemetto agiografico in volgare. In questo genere è ancora evidente l’influenza del modello latino delle vite dei santi. Si tratta di poemetti presentati al pubblico da chierici-giullari o da giullari che sono portavoce dei chierici. L’influenza della Chiesa è ancora decisiva. I manoscritti che contengono questi testi sono trascritti e conservati in monasteri.
Una seconda fase è costituita dal passaggio dall’agiografia alla narrazione epica. Quest’ultima si struttura sul modello stesso del poemetto agiografico, sia nella forma metrica, perché i versi sono anche qui decasillabi assonanzati, sia nel contenuto, perché si passa dall’esaltazione dei martiri a quella dei cavalieri attraverso una fase intermedia: il panegirico di un cavaliere martire per al fede. Il contributo dei chierici all’elaborazione di questo nuovo genere è ancora decisivo, ma il giullare ha già una maggiore autonomia. Probabilmente all’inizio egli è ancora al servizio della Chiesa, che usa la narrazione epica per intrattenere le folle durante i pellegrinaggi verso monasteri o luoghi sacri. L’epica non ha dunque un’origine popolare anche se deve fare i conti con il gusto del popolo. Il capolavoro del genere è la Chanson de Roland.
Un terzo momento, in parte contemporaneo, in parte successivo al precedente, è quello del giullare di corte e del trovatore (o, in Francia del Nord, troviere). La trasmissione è ancora orale. Nella maggior parte dei casi il trovatore fornisce la musica e un testo scritto al giullare che lo impara a memoria e, recitandolo più volte in pubblico, lo fissa nella memoria collettiva. In questo caso il testo è più stabile rispetto all’epica, ma può subire ancora alcune variazioni. Ben presto i testi cominceranno a essere riuniti in canzonieri d’amore, la trascrizione dei quali è affidata a copisti laici. Il giullare di corte è fortemente professionalizzato in senso specialistico, gode di un certo prestigio culturale, intrattiene il pubblico con un repertorio molto selezionato.
Una quarta fase (da un punto di vista strettamente cronologico in buona misura coincidente con la precedente) è segnata dal prevalere della lettura. Sia la poesia agiografica, sia quella epica e lirica sono destinate alla recitazione e all’ascolto. Invece questa fase è caratterizzata dal romanzo cavalleresco in versi, composto per la lettura. Nasce un tipo di poeta già «molto vicino allo scrittore moderno: non compone più versi da declamare, ma scrive libri da leggere» (Hauser). La destinazione alla lettura favorisce la diffusione di tecniche di narrazione più complesse rispetto all’epica delle Chansons de geste. Insomma, ha inizio una forma di scrittura narrativa moderna. Con essa nasce un vero e proprio pubblico letterario, che legge “per diletto”. Al suo interno, un posto importante e forse preminente hanno le donne, che dispongono di maggior tempo libero rispetto agli uomini, impegnati nelle guerre e nelle lotte politiche. Questo pubblico non è più indifferenziato (popolare e nobiliare insieme) come quello delle canzoni di gesta: anzi, all’inizio, il pubblico del romanzo è esclusivamente quello cortese delle corti e dei castelli, e solo in un secondo tempo tende ad allargarsi anche agli strati mercantili e borghesi più elevati. Con il passare del tempo si modifica anche la condizione del poeta: quest’ultimo non è più cavaliere-poeta o giullare itinerante. Alla fine del Duecento il poeta è divenuto un menestrello, cioè un impiegato di corte retribuito dal signore: infatti, “menestrello” deriva dalla parola latina ministerialem, che indica un dipendente del signore feudale. Il menestrello non esegue testi altrui, è scrittore in proprio, dotato spesso di alto prestigio culturale, e la sua opera è destinata alla lettura. La figura del giullare non scompare ma retrocede nella scala sociale: il giullare torna a rivolgersi al pubblico nelle piazze e a occuparsi di argomenti borghesi e popolareschi.

Miniatura del XIII secolo che raffigura il trovatore Perdigon che suona il violino. Parigi, Bibliothèque Nationale de France.

Miniatura del XIII secolo che raffigura il trovatore Perdigon che suona il violino. Parigi, Bibliothèque Nationale de France.

I poemi epici francesi sono chiamati “canzoni di gesta”. Il termine “canzone” indica che si tratta di testi interpretati da un cantore con accompagnamento musicale. Il termine “gesta” deriva dal participio passato del verbo latino gerere e significa «imprese realizzate»: esso continua nel francese geste, con il significato di «impresa» ma anche di «cronaca di imprese». Nel linguaggio feudale, la parola geste indicava la tradizione eroica di un’antica famiglia o di un lignaggio.
Le canzoni di gesta si sviluppano fra l’XI e il XIII secolo, quando vengono sostituite da rimaneggiamenti in prosa. Esse accolgono un’esigenza narrativa e epica molto diffusa a ogni livello della società, in un momento in cui il potere feudale sta passando da potere di fatto, basato sulla forza, a potere di diritto, basato sulle leggi e sul consenso. In questa nuova fase il potere feudale ha bisogno di essere legittimato socialmente: le canzoni di gesta e le altre forme epiche, che ora si diffondono anche nella pittura, danno una risposta a tale esigenza di un cemento ideologico. Inoltre una parte considerevole di tali narrazioni epiche riflette e accompagna uno dei momenti di maggior espansione della società feudale, quello anglo-normanno dei conquistatori dell’Inghilterra.
Le canzoni di gesta si organizzano in cicli. Quelli principali sono tre: il ciclo di Carlo Magno (il più antico), il ciclo di Guillaume d’Orange, il ciclo dei vassalli ribelli. Il primo narra le imprese di Carlo e dei suoi paladini contro i Saraceni; ne fa parte la Chanson de Roland che è il capolavoro del genere. Il secondo racconta le gesta del nobile cavaliere Guillaume, grande feudatario del sud della Francia, e la Chanson de Guillaume ne costituisce il centro. Il terzo rappresenta la rivolta di un feudatario contro un principe indegno: esso esprime già un momento di crisi di legittimazione del potere feudale, che appare contestato dal suo interno (i baroni sono in conflitto fra loro e con il sovrano); la canzone più significativa è Raoul de Cambrai.
Come già si è osservato, le canzoni di gesta non nascono da una tradizione orale e popolare, ma in un ambiente colto. Però sono trasmesse oralmente a un pubblico anche popolare, ma di cui si dà comunque per scontata la solidarietà con la vicenda. I testi, essendo orali e per lo più anonimi, non sono stabili, ma soggetti a interpolazioni e a variazioni. Sono composti di strofe di varia lunghezza, di versi decasillabi uniti fra loro da un’assonanza che collega tutti i versi della stessa strofa.
La Chanson de Roland consta di circa 4000 decasillabi. È stata composta nella seconda metà dell’XI secolo (intorno al 1080), ma il manoscritto più antico che la conserva, a Oxford, è della prima metà del secolo successivo. Alla fine del manoscritto viene registrato il nome di Turoldo, ma è difficile dire che se si tratti del nome dell’autore (come oggi si propende a pensare) o piuttosto di colui che ha copiato il poema.
La composizione della Chanson de Roland risale a un periodo successivo di tre secoli rispetto alla vicenda che narra: una spedizione di Carlo Magno contro i Saraceni spagnoli nel 778. La morte di Orlando segna il momento di maggiore tensione emotiva e ideologica: egli è insieme un perfetto modello di guerriero e una figura di martire cristiano, ed è dunque capace di unire ideali guerreschi e religiosi, fedeltà all’imperatore terreno (Carlo Magno) e a quello ultraterreno (Dio).
La storia è volta in leggenda con chiara intenzione epico-religiosa. La narrazione è elementare, avanza per schemi e opposizioni (Cristiani contro Saraceni, l’eroe contro il traditore, ecc.), per blocchi narrativi e scene unitarie condensate una per ogni lassa (o strofa), secondo il procedimento della paratassi, puntando su effetti semplici ma potenti, che tendono alla ritualità della ripetizione. Come nella tradizione epica antica, ricorrono spesso le stesse formule e gli stessi moduli.

Scene di corte modellate sulla parte posteriore di uno specchio d'avorio, primo terzo del XIV secolo. Parigi, Musée du Louvre.

Scene di corte modellate sulla parte posteriore di uno specchio d’avorio, primo terzo del XIV secolo. Parigi, Musée du Louvre.

L’aggettivo “cortese” deriva dalla “corte” del sovrano e dei signori feudali e indica una condizione di gentilezza o “cortesia”, di nobiltà, di raffinatezza nell’educazione e nei costumi, di predisposizione alla “liberalità” (o generosità): definisce, insieme, uno stato sociale rurale, quello dei frequentatori della “corte” feudale, e una condizione ideale che implica piuttosto un programma, una tensione verso un modello di perfezione spirituale e culturale. “Cortese” è opposto a “villano”, termine che indica non solo il popolo basso ma, almeno nel Nord della Francia, anche la borghesia: la “villania” è opposta infatti alla “cortesia” o gentilezza ed è sinonimo di grettezza, ignoranza, rozzezza di costumi, e di avarizia, in contrapposizione alla “liberalità” cortese. Come ha mostrato Auerbach, la parola “cortesia” (corteisie in lingua d’oïl) si afferma nei secoli XII-XIII: essa definisce una nuova fase della civiltà feudale e infatti soppianta il termine con cui prima si definiva l’ethos (cioè il mondo morale) feudale, vasselage («vassallaggio»), sottolineando così la nascita di un nuovo modello morale e culturale di vita.
Dal sostantivo “corte” e dall’aggettivo “cortese” derivano termini in uso ancora oggi, come “fare la corte” o “corteggiamento” che rinviano alla sfera dell’amore. Tale continuità non è certo casuale: nei secoli XII-XIII nasce una nuova concezione dell’amore che si prolunga sino a oggi.
L’amore cortese è al centro non solo del romanzo ma anche della lirica e dunque qualifica i due maggiori centri letterari della società cortese. Non è solo un motivo poetico, ma un argomento di trattazione scientifica, morale e filosofica. Fra romanzo e lirica contribuiscono anch’essi alla trattatistica d’amore, che ha un grande sviluppo nel periodo che va dalla fine dell’Alto Medioevo ai primi secoli del Basso.
Il trattato più noto e più importante è il De Amore di Andrea Cappellano, scritto in lingua d’oïl fra il 1174 e il 1204. Esso da un lato accoglie le teorie d’amore più diffuse e dall’altro le codifica in modo originale, dando vita a una tradizione che continuerà per tutto il Duecento e il Trecento e influenzerà profondamente la Scuola lirica siciliana, gli stilnovisti e Dante. Esso definisce i principali “comandamenti d’amore”.
Il De amore contiene i seguenti nuclei teorici: si propone una definizione dell’amore in cui confluiscono aspetti istintivi e passionali e aspetti legati all’immaginazione e alla riflessione (rifacendosi alla trattatistica corrente, ma anche alla lezione dell’Ars amandi di Ovidio): «L’amore – scrive Andrea Cappellano – è una passione istintiva che nasce dalla visione e dalla sovraeccitazione immaginativa per la bellezza dell’altro sesso»: di qui l’importanza della vista, la cui funzione diventa un topos della poesia d’amore, ma anche della fantasia e della capacità di immaginazione; il rapporto innamorato-donna riflette quello feudale fra vassallo e signore: al servitium («servizio d’amore») del primo deve corrispondere la concessione di un privilegium («privilegio») da parte della seconda, la quale non deve respingere l’omaggio dell’amante, se quest’ultimo è animato da un amore puro e da gentilezza di costumi; si prospetta una posizione inconciliabile fra amore libero e matrimonio e si teorizza che solo il primo è vero amore, ma si aggiunge anche che ciò non deve indurre al libertinaggio: vengono anzi teorizzate l’unicità del rapporto d’amore e la tendenza di quest’ultimo a giungere a un massimo di perfezione ideale; si afferma l’esistenza di uno stretto rapporto fra gentilezza e amore: la gentilezza, cioè la purezza e la nobiltà di costumi e di sentimenti, non dipende dalla nobiltà di sangue, ma dalla nobiltà d’animo e si associa di necessità al bisogno d’amore. Ne deriva inoltre che lo spazio dell’amore è anche quello dell’esperienza intellettuale ed esistenziale: è uno spazio ideale, meditativo, fantastico, in cui dominano l’immaginazione e la malinconia e che quindi è particolarmente disponibile all’esperienza poetica. Lo spazio dell’amore e quello della poesia tendono a coincidere. Troviamo qui, insomma, le premesse della poesia lirica moderna.

Un trovatore che suona il liuto.

Un trovatore che suona il liuto.

Nell’espressione “romanzo cortese” il sostantivo indica, come già sappiamo, il genere letterario più diffuso in lingua romanza. Si tratta di una narrazione, e per questo, poi, il termine “romanzo” passerà a indicare il moderno genere letterario narrativo, il romanzo appunto. Però, a differenza di quello moderno, il romanzo cortese è una narrazione in versi. Esso si sviluppa nella Francia settentrionale ed è perciò in lingua d’oïl.
Il genere del romanzo si fonda su due temi fondamentali: l’amore e l’avventura. Se il primo è condiviso anche dalla poesia lirica, il secondo riguarda invece l’epica e il romanzo. Bisogna notare però che il tema dell’avventura esprime nel romanzo una visione del mondo – più individualistica – assai diversa da quella dell’epica delle Chanson de geste.
Nel romanzo l’avventura è un elemento-chiave. La nozione di “avventura” era già presente nell’epica, ma viene ad assumere uno spazio assai maggiore nel romanzo, in cui acquista anche un diverso significato: non si tratta più di un «caso» o di un accidente che fa parte di un destino collettivo, ma di una prova del tutto individuale che conferma la singolarità dell’esperienza. Si passa da una dimensione corale a una soggettiva, in cui il senso della vita sta in una ricerca personale: soltanto grazie a tale ricerca, che esalta le qualità di un eroe spesso solitario e isolato, si può rivelare un senso universale.
L’amore e l’avventura sono strettamente collegati: per lo più, le imprese più audaci, più strane e meravigliose sono compiute per amore di una donna. Inoltre l’avanture spesso non è che un aspetto della queste, cioè della ricerca di un oggetto (che può essere anche il sacro Graal) o di una persona, nei quali si concretizza il senso universale della vita.
Dal punto di vista formale, il romanzo cortese è caratterizzato dall’uso di versi ottosillabici in rima baciata. Questa struttura metrica valeva anche per il lai, genere più breve in cui il racconto d’amore e di avventure è intriso di liricità. Solo in un secondo momento si diffonderanno i romanzi in prosa. Come abbiamo già visto, il romanzo in versi era destinato alla lettura e non alla recitazione e quindi escludeva l’accompagnamento musicale.
Da un punto di vista tematico, possiamo distinguere tre tipi di romanzo: quello che si ispira a episodi dell’antichità, come l’antica Troia, Tebe, la figura di Alessandro Magno; il romanzo che narra vicende d’amore della narrativa greca e bizantina (come Floire et Blanchefleur); il romanzo che racconta episodi tratti dalla cosiddetta “materia di Bretagna” e dunque dalla leggenda di re Artù e dei cavalieri della tavola rotonda. Appartengono alla materia bretone le storie d’amore più famose, quella di Lancillotto, cavaliere della tavola rotonda, che ama Ginevra, moglie di re Artù, e quella di Tristano e Isotta. Quest’ultima ci è stata tramandata soprattutto dal poeta anglo-normanno Tumas de Britanie con il suo Tristan, composto nel 1170 circa. Si tratta spesso di storie imperniate sul conflitto fra amore e senso del dovere; ma nel Tristan la forza dell’amore si impone su tutti i limiti della società, sino alla morte finale dei due amanti.
Il maggiore autore di romanzi cortesi è Chrétien de Troyes, che può essere considerato il più grande poeta del Medioevo prima di Dante. Visse nella seconda metà del XII secolo alla corte di Marie de Champagne e di Philippe d’Alsace. Fra il 1165 e il 1185 scrisse varie opere non tutte a noi pervenute: oltre a due canzoni d’amore ci sono rimasti cinque romanzi: Erec et Enide, Cligès, Lancelot (o Le chevalier de la charrette) – rimasto incompiuto –, Yvain (o Le chevalier du lion), Perceval (o Le comte du Graal) – anch’esso incompiuto. Dei due romanzi incompiuti, il secondo rimase tale a causa della morte dell’autore, mentre il primo fu lasciato alla continuazione di un altro poeta, Geoffroy de Lagny. Fra le opere di Chrétien andate perdute (e che, per quanto se ne sappia, rivelavano le sue conoscenze della poesia latina e di Ovidio in particolare) c’era anche un poema dedicato a Tristano e Isotta.
Erec et Enide, Yvain e Cligès rappresentano il conflitto fra i doveri della cavalleria e l’amore per la donna, ma anche il raggiungimento del perfetto amore nel rapporto coniugale (tesi, questa, che contrasta con quanto teorizzato dalla maggior parte dei trattatisti d’amore). Nel Perceval la vocazione cavalleresca dell’avventura scopre progressivamente i contenuti spirituali e una tendenza all’elemento mistico-religioso nella ricerca della sacra coppa del Graal. Nel Lancelot ritorna invece il tema della totale servitù d’amore, anche se questo sarebbe vietato dal vincolo matrimoniale: Lancillotto, per amore della regina Ginevra, moglie di re Artù, a cui lui stesso, in quanto cavaliere, dovrebbe fedeltà, si sottopone sia alle imprese più rischiose sia alle prove più umilianti, come quella di prender posto su una carretta riservata ai colpevoli dei delitti più vergognosi: di qui la sua definizione di “cavaliere della carretta”. E poiché, prima di salirvi, ha avuto un attimo di esitazione lo dovrà poi espiare: esitando, ha rivelato, infatti, un dubbio nel seguire fino in fondo le regole del “servizio d’amore” che non potrà restare impunito. Il cavaliere vive assorto in un suo sogno d’amore che lo porta a dimenticare le circostanze esterne ma che gli conferiscono anche una forza sovrannaturale, come nell’episodio della notte d’amore con Ginevra quando giunge a forzare le sbarre che lo dividono dalla donna.

Scontro tra cavalieri. Miniatura dal manoscritto 854 fol. 174v che riporta un testo di Bertran de Born (XIII sec.). Bibliothèque Nationale de France, Parigi.

Scontro tra cavalieri. Miniatura dal manoscritto 854 fol. 174v che riporta un testo di Bertran de Born (XIII sec.). Bibliothèque Nationale de France, Parigi.

La poesia lirica dei trovatori fiorì nella Francia meridionale e in Provenza tra la fine dell’XI e i primi due decenni del XIII secolo: dopo la crociata contro gli Albigesi e la pace di Parigi del 1229 (che praticamente decideva l’annessione della Provenza da parte della Francia del Nord) conobbe un rapido tramonto. A partire dalla seconda metà del XII secolo la lirica si diffuse anche nel Nord del paese, dove però il genere dominante rimase il romanzo. Invece, in Provenza la poesia lirica restò egemone, e i trovatori furono numerosissimi: conosciamo il nome di 460 poeti provenzali.
È difficile individuare le origini della poesia lirica provenzale. C’è chi la collega alla tradizione classica latina di poesia erotica e chi invece a quella araba, né manca chi la riconnette piuttosto alla poesia religiosa di esaltazione della Vergine. Ma nessuna di queste ipotesi può ritenersi definitiva.
Indubbiamente anche questo genere letterario è espressione della vita di corte e da essa inseparabile. Anche se i poeti possono essere grandi signori e feudatari, come Guilhèm IX de Peitieus, per lo più provengono dalle fila della piccola nobiltà (sono cavalieri poveri) oppure sono ministeriales, cioè dipendenti non nobili del signore. Essi, in cambio del loro canto di lode e di devozione, chiedono amore o almeno protezione alla moglie del signore. Si va da un massimo di ritualizzazione, astrazione, formalizzazione tipico del trobar clus («poetare “chiuso” o difficile») a un’apertura alla concretezza, all’amabilità e alla levità della vita, ben espressa dal trobar leu («poetare “lieve”»); dal più raffinato e idealizzato amor de lonh («amore da lontano»), cantato da Jaufré Rudel, uno dei più noti poeti provenzali, alla descrizione anche sensuale della donna e degli incontri d’amore. Questo secondo tipo di poesia è reso possibile da un atteggiamento di minore chiusura della lirica provenzale nei confronti della realtà della vita quotidiana e borghese.
Va inoltre registrata la presenza di poetesse, come Azalais de Porcoiragues e la contessa Beatriz de Dia, ed è anche questa una prova del nuovo ruolo della donna nella società e della sua accresciuta autonomia. E proprio la contessa di Dia in una sua poesia canta: «Ben volria mon cavalier/tener un ser en mos brazt nut» (Vorrei stringere nudo una sera il mio cavaliere fra le mie braccia). Sono versi spregiudicati, eppure esprimono un gioco altamente ritualizzato, quello di una prova estrema d’amore che faceva parte di un codice ampiamente previsto: l’amante era ammesso nudo nel letto della donna, ma doveva mostrare la propria gentilezza non andando oltre baci e abbracci, e obbedendo in tutto alla volontà della donna.
La forma principale di poesia lirica è rappresentata dalla canzone di quattro, cinque o sei strofi, costruite secondo lo stesso schema, in versi ottosillabici in rima, e una chiusa formata da uno o più congedi (o tornate). La canzone d’amore è estremamente formalizzata, sia nella struttura metrica, sia in quella tematica: esordisce con un topos che descrive la natura (mostrando, per esempio, la corrispondenza tra amore e primavera), poi rappresenta la donna e ne canta le lodi, infine introduce la figura del rivale o dei maldicenti che possono danneggiare l’amante; la chiusura è affidata a un congedo che spesso contiene una decisione dell’innamorato in relazione alla sua vicenda d’amore.
Altri sottogeneri tipici della poesia provenzale sono il sirventese (d’argomento per lo più politico), il partiment («dibattito»), il plah («compianto»), l’alba (la separazione dei due amanti dopo una notte passata insieme), la pastorella (incontro d’amore tra un cavaliere e una villana).
[…] Le poesie liriche erano trasmesse per via orale e destinate alla recitazione con accompagnamento musicale. Poiché però il trovatore affidava al giullare un testo scritto che conteneva anche la melodia, ne è rimasta una relativamente ampia documentazione. Nel XIII secolo, i testi sono stati poi raccolti in canzonieri contenenti anche vidas («biografie» o «vite» dei trovatori) e razos («spiegazioni» delle loro poesie).
Il primo poeta provenzale fu Guilhèm IX de Peitieus, duca d’Aquitania e settimo conte di Poitiers, uno dei maggiori signori feudali del suo tempo, vissuto tra il 1071 e il 1126, organizzatore di due crociate, uomo molto potente e anche – pare – molto criticato per la sua vita amorosa troppo libera. Di lui ci sono rimaste dieci poesie (di un’undicesima è dubbia l’attribuzione), in cui s’incontrano temi realistici, sensuali e burleschi, ma anche un’ispirazione cortese volta a cantare la fin’amor. Rientra in questo secondo tipo la canzone Ab la dolchor del temps novel, che è una delle più belle poesie medievali e che costituisce un modello cui si rifarà tutta la poesia provenzale.
Fra i poeti successivi, la differenza che separa il trobar clus e il trobar leu è ben espressa dall’opposizione fra Raimbaut d’Aurenga, che segue la prima tendenza, e Bernart de Ventadorn, servo d’amore di Aliénor d’Aquitaine, il quale segue invece la seconda. Entrambi sono attivi fra il 1150 e il 1180. I due presentano tesi opposte anche sull’amore cortese: Raimbaut lo esalta nei suoi aspetti anti-matrimoniali giungendo a proporre l’inganno nei confronti del marito e a prendere come modello Tristano; Bernart lo respinge, arrivando a rifiutare la propria condizione di amante, giacché l’amore gli si presenta solo come sofferenza e negatività assoluta.
La generazione seguente è rappresentata soprattutto da Bertran de Born (poeta guerriero, che canta soprattutto di guerra), Guiraut de Bornhel e Arnaut Daniel, maestro del trobar clus. Tutti e tre, attivi negli ultimi decenni del XII secolo e all’inizio del XIII, sono molto apprezzati da Dante.

Approfondimenti bibliografici:

Beltrami P.G., Racconto mitico e linguaggio lirico: per l’interpretazione del “Chavalier de la Charrette”, «Studi neolatini e volgari» XXX, 1984.
Borsari A.V., Lancillotto liberato, Firenze 1983.
Citton G., L’eroe ingenuo. L’ironia nel “Chevalier de la Charrette”, «Medioevo romanzo» XIII, n.3, 1988.
Köhler E., Il sistema sociologico del romanzo francese, «Medioevo romanzo» III, n.3, 1976.
Köhler E., L’avventura cavalleresca. Ideali e realtà nei poemi della Tavola Rotonda, Bologna 1985.
Meneghetti L.M., Il romanzo, Bologna 1988.